بایگانی

Archive for the ‘نقد ادبی’ Category

غلامحسین ساعدی، آخرین روزها در پاریس

24 نوامبر 2014 5 دیدگاه

saedi

غلامحسین ساعدی، آخرین روزها در پاریس: مهستی شاهرخی 

 

روز یازدهم فروردین ماه سال 1361 (31 مارس 1982) با سبیل تراشیده و ریش نتراشیده، با چهره ای خسته و درهم «پای آبله و خسته، غریبه و دلمرده، با ترس كبود، راه گم كرده، متحیر و عاجز، خسته و ناتوان، آشنا به هویت خویش، ولی درمانده، اشكی به یك چشم و خونی به چشم دیگر، در حالی كه نمیداند به كجا خواهد رسید؟ به زمهریر هاویه؟ یا به كنار حوض كوثر؟» با كیف دستی كوچكی از فرودگاه «شارل دوگل» بیرون آمد.

در اتوبوسی كه از فرودگاه به شهر میرفت، نگران و پریشان، در ردیف آخر نشسته بود. برای دوستانش از ایران تعریف میكند و از تیرباران بیرحمانه، دوست نزدیكش سعید سلطانپور حرف میزند و از اینكه پس از آن مجبور شده به زندگی مخفی پناه ببرد و بالاخره از آپارتمان كوچك و دخمه مانندی كه در تهران داشته است حرف میزند اما لبهایش میلرزند. «. . . تا بخواهی نماز، تا بخواهی دعا، تا بخواهی الدرم بلدرم، بله خیال نكن ما مبارزه با امپریالیسم جهانخواره را بلد‌ نیستیم. ما ملت بسیار بسیار شهیدپروریم. مدام شهید پرورش میدهیم، جوان میدهیم، خون میدهیم، و . . .» بی حال و حوصله، گاه و بیگاه از شیشه ی اتوبوس جاده ی طولانی را ورانداز میكرد. اكنون او «غریبه ای ایست دلمرده، از راه رسیده ای راه گم كرده، خسته و ناتوان، حیران و ناآشنا، ناآشنا و متحیر و عاجز، با انبانی از اوهام و كابوسهای غریب.»

به یاد خانه اش در تهران افتاده است. آپارتمانی در نزدیكی سفارت آمریكا با اتاقی بیقواره كه حوضی كوچك را در آن قرار داده اند. حوضی با ماهی هایی قرمز! حوضی با ماهی هایی كابوس آفرین! از ماهی ها حرف میزند. «تا من میآیم كتابی به دست بگیرم و كاری و نوشته ای را شروع كنم، این ماهی ها رو به من صف میكشند. مدتها بی حركت میمانند و به من زل میزنند . . . نه میتوانم بخوانم و نه بنویسم.» مادام برای دیگران از ایران حرف میزند: «. . . تنها چیزی كه وجود دارد‌ كشتار بی دلیل، اعدامهای ساده، حتی ساده تر از درآمدن آفتاب و ریزش برگ در خزان است . . . گوینده تلویزیون خیلی راحت لیست بالابلندی از این بیهوده پرپرشدگان برایت میخواند، دقیقا با همان لفظ و بیان و با همان آهنگ كه انگار این جوانان در امتحان ورودی فلان دانشكده معتبر پذیرفته شده اند و به قول خودشان راهی لعنت آباد شده اند . . .» سرانجام به پاریس و به خانه ی دوستانش میرسد. «. . . بسیار خوب، در یك چنین جهنم دره ای آیا میشود حتی ساعتی خوابید، و تازه اگر خوابیدی مگر كابوس های رنگین میتواند امانت بدهد كه حتی نفسی، حتی به ناراحتی بكشی؟» كلافه است. «خشمگین و عصبی، یك پا بر سر یك چاه و یك پا بر سر چاه ویل، و متعجب از اینكه چرا سقط نمیشود، یا این كه . . . اشك به آستین نداشته را خشك میكند كه چرا چنین شده است، چرا جاكن شده است، نمیداند. چه خاكی به سر كند.» به مجردی كه همه دورش جمع میشوند به آشپزخانه میرود و روی سه پایه ای مینشیند و به تلخی و زاری میگرید. «او خاك وطن را دوست دارد، تكیه گاه او باد صبا نیست، گردباد است، افسار توسن زندگی اش كاملا بریده است.»

ــ «من اینجا چكار میكنم؟‌ چرا گذاشتید مرا بیاورند؟ مرا به زور فرستادند، نمیخواستم . . .» كنده شدن از خانه و كاشانه و رسیدن به پناهگاهی كه خود انتخاب نكرده، او را گرفتار سرگیجه میكند. عصرانه و نوشابه ای میآورند. همگی دور هم جمع میشوند تا با هم سهیم شوند. اندكی آرام میگیرد و از هر دری سخنی و خاطره ای میگوید. «خاطره گویی، روده درازی های بیهوده، خیره شدن از پنجره به كوچه های ناآشنا، خوردن و نوشیدن، خوردن و بلعیدن، اضطراب و نوشیدن، ترس و هراس» و در میان لرزش لبها و بازآفرینی داستانها و خاطره هاست كه زندگی او در غربت آغاز میشود. البته هنوز امكانات غربت را نمیشناسد. هنوز راه از چاه تمیز نمیدهد. هنوز زبان نمیداند.

ــ «مشكلات زبان مرا به شدت فلج كرده است.»

«حالا دیگر در سرزمین از ما بهتران است. طعم حقارت را میچشد. حس میكند تمام مناعت طبعش را از دست داده است. لبخند یك پیرمرد دائم الخمر یا چشمك یك سبزی فروش یا جواب سلام سرایدار یك خانه، وضع روحی او را از این رو به آن رو میكند. از پاسبانی كه كنار گل فروشی ایستاده و سیگار دود میكند میترسد، از مامور بی آزاری كه وارد قطار میشود، از گربه ی بچه ی همسایه میترسد، بیمارگونه میترسد.»

ساعدی در فرانسه زیست ولی هرگز با محیط غربت و جامعه ی فرانسه اخت نشد. نمیخواست زبان فرانسه را بیاموزد.

ــ «از روی لج حاضر نشدم زبان فرانسه را یاد بگیرم و این حالت را یك نوع مكانیسم دفاعی میدانم. حالت كسی كه بی قرار است و هر لحظه ممكن است به خانه اش برگردد.»

ساعدی نمایش نامه نویسی بود كه در طول اقامتش در فرانسه چند نمایشنامه نوشت ولی در پاریس پا به یك سالن تئاتر برای دیدن یك نمایش نگذاشت. سناریستی بود كه در پاریس با همكاری داریوش مهرجویی چند سناریوی فیلم نوشت ولی هرگز به سینما نرفت تا فیلمهای جدید را ببیند. در فكر این است كه دیگر چه ضرورتی دارد كه در این سن و سال زبان دیگری را یاد بگیرد؟ كنده شدن از میهن در كار ادبی او نیز دو نوع تاثیر داشته است.

ــ‌»نخست اینكه به شدت به زبان فارسی میاندیشم و سعی میكنم نوشته هایم تمام ظرایف زبان فارسی را داشته باشد. دوم؛ جنبه ی تمثیلی بیشتری پیدا كرده است.»

در ماه ششم اقامتش در پاریس، خطاب به دوستی مینویسد:

«در پاریس هستم. شهر خودكشی و ملال. شهر فاحشه ها و دلال ها. جان آدم را به لب میرساند. مطلقا جایی نمیروم و ابدا نیز حوصله ندارم. از همه چیز نگرانم. میزان گریه هایی كه در كوچه های تاریك و زیر درختها كرده ام اندازه ندارد. روزهای اول ورود تمام حضرات به سراغم آمدند. از بختیار بگیر تا گروههای عجیب و غریب. آب پاكی روی دستشان ریختم. سر پیری دیگر نمیشود با ریش امثال ما بازی كرد. با وجود این ول كن نبودند و نیستند.»

«تا مدتها دست راست و چپ خویش را نمیشناسد. چرا كه جا نیفتاده، به خود نیامده، برهوت برزخ را سرایی نیست كه طول و عرضش را بشود سنجید و چندین فرسنگ در فرسنگ به حسابش آورد. این دنیا را مرزی نیست. پایانی نیست.»

ــ «بنده مدتی است كه مات متحیرم كه عاقبت ما چه خواهد شد؟ یعنی همه اش عمركشی و در زاویه ای نشستن و انگشت تحیر به دهان گرفتن؟»

«آواره اگر زنده هم باشد مرده است. مثل مرده ای كه میرود و میآید. آه و خمیازه اش با هم مخلوط شده، بی دلیل و علت انتظار میكشد. انتظارنامه یا ندای آشنایی، یا انتظار خوابی كه مادر و پدر، یا زن و بچه اش را در عالم رویا میبیند.»

در نامه ای به تاریخ بهمن 1361 خطاب به برادرش و همسر او مینویسد: «اگر ممكن شد عكس بچه ها را برای من بفرستید تا در دخمه ی دو متر در دو متری از تماشای صورتشان حس كنم كه هنوز زنده ام.»

و یا در نامه ای دیگر به دوستی نزدیك: «من در یك اتاق دو متر در دو متر زندگی میكنم. اندازه ی سلول اوین. هر وقت وارد اتاقم میشوم، احساس میكنم به جای اتاق پالتو پوشیده ام.»

پس از دو سال زندگی در پاریس، احساس میكند كه از ریشه كنده شده است و دیگر هیچ چیز را در ابعاد واقعی نمیبیند.

ــ «تمام ساختمانهای پاریس را عین دكور تئاتر میبینم.»

ــ «خیال میكنم كه داخل كارت پستال زندگی میكنم.»

از دو چیز میترسد: از خوابیدن و بیدار شدن. سعی میكند تمام شب را بیدار بماند و نزدیك صبح بخوابد. در فاصله چند ساعت خواب هم مرتب كابوس های رنگی میبیند. مدام به فكر وطن است و خواب وطن را میبیند.

ــ «تمام شبها را تقریبا مینویسم و صبح ها افقی میشوم و بعد كابوسهای رنگی میبینم. تازگی علاوه بر هیكل های عجیب و غریب، توده ای ها و سگهای پاریس هم در خواب من ظاهر میشوند.»

مواقع تنهایی، نام كوچه پس كوچه های شهرهای ایران را با صدای بلند تكرار میكند كه مبادا فراموش كند.

«تا مدتها به هویت گذشته خویش، به هویت جسمی و روحی خویش آویزان است و این آویختگی، یكی از حالات تدافعی در مقابل مرگ محتوم در برزخ است. آویختگی به یاد وطن، آویختگی به خاطره ی یاران و دوستان . . . به چند بیتی از حافظ . . . و گاه گداری چند ضرب المثل عامیانه را چاشنی صحبت ها كردن یا مزه ریختن و دیگران را به خنده واداشتن.»

ــ «پاریس از روبرو كه نگاه میكنی ماتیك زن است و از پایین گه سگ.»

یا ــ «من از مترو میترسم. درست مثل جاروبرقی آدمها را تو میكشد و در ایستگاه دیگر خالی میكند.» در پاریس است كه تضادهای روحی او اوج میگیرد. «عدم تحمل، زود رنجی، قهر و آشتی، تغییر خلق، گریه آمیخته به خنده، ولخرجی همراه با خست، ندیدن دنیای خارج، آواره ول گشتن در كوچه های خلوت گریستن و دور افتاده ها را به اسم صدا كردن، مدام در فكر و هوای وطن بودن، پناه بردن به خویشتن خویش كه آخر منجر میشود به نفرت آواره از آواره.»

در نامه به دوستی مینویسد: «اینجا هر گوشه را نگاه میكنم مدعیان نجات ایران جمع شده اند و همه از همگان و یكی از یكان ابله تر و كثافت تر. راستش را بخواهی از همه بریده ام و در خانه ای كه مثلا مردگی میكنم مدام با نفرت دست به گریبانم. فكر میكنی چندین خروار به من توهین شده؟»

«اتهام یكی از عوارض عمده و یكی از جوانه های سرطان آوارگی است و این چنین است كه همه در غربت گوری خیالی برای همدیگر میكنند. در غربت آدم میمیرد و نمی میرد. پس برای رودررویی با مرگ به حالت تدافعی تهاجم دست میزند. حمله میكند، مشت میزند، مشت به تاریكی و مشت به روشنایی، نعره میكشد. نعره در خلوت، نعره در جمع، به مهمانی میرود و نمی نشیند، پرخور میشود و نمیخورد، با دست به جلو میكشد و با پا به عقب میزند. عاشق میشود و عاشق نمیشود. بی دلیل اظهار عشق میكند و پشیمان میشود، و گرفتار خودخوری میشود.»

در نامه ای دیگر به دوستی نزدیك مینویسد: «تصورش را هم نمیتوانی بكنی. معلق و آویزان در هوا ــ اگر سراغم نیایند كاری با آنها ندارم. ولی تازه به من پیرمرد میگویند درباره ی خلق قهرمان ایران باید حماسه نوشت.»

در همین دوران (1361) علیرغم تمام مشكلات موجود، او كه از بنیانگذاران اصلی كانون نویسندگان در ایران بود، این بار به همراه سیزده تن دیگر، كانون نویسندگان ایران (در تبعید) را به وجود‌ میآورد، با این همه زندگی در غربت برایش بدترین شكنجه هاست. هیچ چیزش متعلق به او نیست و او نیز خودش را متعلق به آنها نمیداند.

ــ «این چنین زندگی كردن برای من بدتر از سالهایی بود كه در سلول انفرادی زندان به سر بردم.» دلش میخواهد پای آبله، از هر در و دروازه ای شده، وارد دیار خویش شود و با اشك و مژه های خود سرتاسر وطن را آب و جارو كند. ولی دلهره، بله دلهره مزمن باعث میشود كه «در مكانی به ظاهر امن خود را در ناامنی ببیند. زنگ دری كه زده میشود، یا بوق آمبولانسی كه از خیابان رد میشود. نگاه پلیس غیرمسلحی كه گوشه ی خیابان ساكت و آرام ایستاده وحشتی به جانش میاندازد و دچار ترس میشود.» یك نوع ترس و واهمه ی درونی، وقتی دوستانش از او میخواهند تا به آمریكا سفر كند:

ــ «میترسم از مامور گمرك، از متصدی مترو، از مهماندار هواپیما، از آژان، از سرباز . . .» در پاریس است كه به شكلی ناگهانی استحاله پیدا میكند. یك دفعه پیر و چاق میشود و پس از سالها مجرد زیستن، سرانجام تصمیم به ازدواج میگیرد. بالاخره با دوستی قدیمی، یك طراح مد، خانم بدری لنكرانی ازدواج میكند. به آپارتمانی در حومه ی پاریس، به آن سوی جاده ی كمربندی، به شهركی مهاجر و كارگرنشین به محله ی غمگین و بی هویت «بانیوله» نقل مكان میكند؛ با این همه، غرق در توهمات الكلیسم، همواره دلش برای وطن سوخته میطپد.

ــ «هر وقت كه چشمم را باز میكنم میبینم اینجا هستم، فكر خودكشی به سرم میزند. ولی خیلی مقاومت میكنم. زود به زود مریض میشوم. بدجوری افسرده هستم. مطلقا امیدی به چیزی ندارم. من فكر نمیكنم كه آن «موجودات آشوب زی» به زودی گورشان را گم كنند. و اگر خدای نكرده قرار باشد تا یك سال دیگر من زنده بمانم. چه كار باید بكنم؟» «خیال میكند كه نعش كشی آواره ها قدغن است و حاضر نیست قبول كند كه وقتی مردی، مردی، به درك!»

اضطراب و ترس مزمن رهایش نمیكند. «از كنار سگ های جلیقه پوش با احترام و لبخند رد میشود كه مبادا كارت اقامتش را بگیرند.» «همیشه ارتفاعات را نگاه میكند. عمق رودخانه ها را در نظر میگیرد. لاشه متلاشی شده خود را میبیند كه چگونه زیر امواج رودخانه ای هم چون سایه شبحی بالا و پایین میرود. از زیر كشتی ها رد میشود، به تخته سنگ ها میخورد و غیر آواره ها به زیبایی ساحل نگاه میكنند و از زیبایی آسمان و شادابی درختان تعریف میكنند.» مدام در فكر است. در فكر خودكشی. با وجود این دم دنیا دراز است. روزها تمام نمیشود. كم كم افسردگی با میل خودكشی جا عوض میكند و نیت خودكشی آرام آرام از سرش می افتد. چرا كه آرام آرام میمیرد.

در پاریس ناامید است. «میداند و میفهمد كه در حال پوسیدن است. میداند كه مثله شده، نه تكه ای از بدنش كه تكه ای از روحش را بریده اند و میبیند كه ریشه كنده شده اش چگونه میپوسد. درست مثل قانقاریا، كه پا را سیاه میكند و آرام آرام بالا میآید و آخر سر اگر آدمیزاد را نكشد، زمین گیرش میكند.»

او مرگ خود را با چشم باز میبیند.

***

ساعدی در دو سال آخر عمرش بیمار بود. پیر و افسرده شده بود. كبدش درست كار نمیكرد. با وجودی كه خودش پزشك بود، از بیمارستان میترسید. در تهران هم، برای معالجه، سنگ مثانه اش، دوستانش او را به زور به بیمارستان برده بودند وگرنه با پای خودش كه نمیرفت. این اواخر دیگر میدانست كه رفتنی است. گاه میگفت:«من سرطان دارم.»

با انبوه موهای پریشان جو گندمی و سبیل پر پشت و ریش نتراشیده اش بیشتر از سن واقعی اش نشان میداد ولی كافی بود تا كمی از زاد و بوم و تبریزی ها و هم ولایتی ها، آن هم به زبان تركی و با لهجه آذری برایش بگویند تا خطوط رنج از چهره اش ناپدید شود و چشمانش از پشت عینك ذره بینی بدرخشد.

طی همین سالهاست كه باز علیرغم تمام مشكلات موجود، اقدام به انتشار دوره جدید «الفبا» میكند. در تابستان 1362(1983) همه دل مشغولی او، انتشار مجله، «الفبا» است.

ــ «كسی نمیداند این مجله در چه شرایط وحشتناكی منتشر شده است. و من كه زبان نمیدانم و حتی متروی پاریس را یاد نگرفته ام چه زجری كشیده ام كه كاری انجام شود.»

ــ «… دست تنها هستم، به جان عزیز تو، همه سرشان با فلان جایشان بازی میكند. و من كه وضع چشمهایم خوب نیست باید از ادیت و تصحیح و غلط گیری تا صفحه بندی را خودم انجام بدهم.»

ــ «… كار چاپخانه پدر مرا درآورده. دست تنها، بی یار و یاور، و بالاخره به سرانجامی رساندمش… میخواهم بقیه كار را به دست گروهی بدهم و یك راست بروم كردستان. در آنجا طبابت بكنم. در پاریس نمیتوانم هیچ گهی بخورم، نوشتن كه جز چند مداد و تعدادی كاغذ وسایل دیگری نمیخواهد. شاید هم توانستم صاف بروم تو دل وطن سوخته. اگر پای دیوار كاشتند كه كاشتند و اگر نكاشتند كه حداقل زبان فارسی یادم نخواهد رفت.»

در اواخر سال 1362 است كه به علت عارضه قلبی در بیمارستان بستری میشود ولی در هر حال سخت سرگرم كار است.

ــ «یك عكاس معروف به نام Gilles Peress كتابی دارد منتشر میكند به نام «تلكس» كه تمام جوایز عكاسی سال را درو كرده است و كتاب درباره ایران است و به سه زبان منتشر میشود، متن آن را ناشران امریكایی و فرانسوی به گردن من گذاشته اند كه نوشته ام و زیر چاپ است و كار بدی از آب درنیامده. فعلا مشغول نوشتن چند قصه هستم…»

ــ «فراوان قصه نوشته ام. مشغول تدوین دو كتاب هستم فقط جا ندارم. زندگی ندارم، آرامش ندارم، پول ندارم، تعلق خاطر ندارم، ولی به درك! از درخت خودروی جنگل كه كمتر نیستم. درخت ایستاده میمیرد.»

در آخرین بهار زندگیش، در نوروز 1364 نمایش «اتللو در سرزمین عجایب» به كارگردانی ناصر رحمانی نژاد در مزون دولاشیمی پاریس به روی صحنه می آید. نمایشنامه «اتللو در سرزمین عجایب» در ابتدا هجویه ای بود علیه سانسور جمهوری اسلامی، كه مانند بسیاری از كارهای انتقادی ــ اجتماعی او، یك شبه (برای مراسم بزرگداشتی برای بیژن مفید پس از درگذشت ناگهانی او در زمستان 1363) نوشته شده بود. «اتللو در سرزمین عجایب»، این كمدی انتقادی ــ اجتماعی، چند روزی در ایام نوروز در «تئاتر دو پاریس» بر روی صحنه بود. نمایش را در بهار 1364 به لندن بردند و آن چه شما در ویدیویی كه از این نمایش گرفته شده است میبینید اجرایی از این نمایش در لندن است.

ــ «هر شب و روز یك گوشه خوابیده ام، خسته خسته هستم و واقعیت امر این است كه گرفتار مسئله مهمی نیستم، جز جنگیدن با مرگ.»

ــ «مدتی را با آقابزرگ علوی خوش گذراندم. 15 روزی پیش من بود. تمام مدت حرف زدیم… مقاله ای درباره اش نوشته ام به مناسبت 80 سالگی اش، پررویی میكنم و میگویم واقعا خوب از آب درآمد… كتاب ترس و لرز حقیر در امریكا به زبان انگلیسی چاپ شده، هم Hard Cover (با جلد مقوایی) و هم Paper Back(با جلد كاغذی)… و تازه به چه درد میخورد، محض اطلاع نوشتم… ]دارم[ چندین مطلب برای مجلات فرنگ مینویسم. نمیدانم این آب در هاون كوبیدن ها اثر دارد یا نه، به هر حال جان میكنم و نمیدانم چه خواهد شد.»

ــ «من نویسنده متوسطی هستم و هیچوقت كار خوب ننوشته ام، ممكن است بعضی ها با من هم عقیده نباشند ولی مدام، هر شب و روز صدها سوژه مغز مرا پر میكند فعلا شبیه چاه آرتی زنی هستم كه هنوز به منبع اصلی نرسیده، امیدوارم چنین شود و یك مرتبه موادی بیرون بریزد.»

غافل از این كه دنیا با كسی نمیماند و مرگ به زودی و ناگاه درآید. آرزویش این بود ــ شاید هم شوخی میكرد، كه اگر روزی در غربت مرد بر سر مزارش بنوازند و برقصند و بیاشامند. همانگونه كه خودش دو سال قبل از مرگش همه حاضران بر سر مزار هدایت را خندانده بود و گورستان را به صحنه نمایش تبدیل كرده بود. در سخنرانی خود، در گورستان پرلاشز، بر سر مزار هدایت (9 اپریل 1983) میگوید:«هدایت شهامت و شجاعتش تا بدان حد بود كه نقطه پایان زندگیش را عزراییل نه، كه خود گذاشت. و بدان سان كه مشت بر سینه زندگی نكبت بار آلوده طبقه خویش زد، مشت محكم تری نیز بر سینه مرگ اجباری زد. و مردن را به اختیار خویش برگزید.»

در مراسم به خاكسپاری «یولماز گونی» سینماگر ترك، در پرلاشز، در همان گورستانی كه امروز خودش در آنجا دفن شده است، حضور داشت.

ــ «مرگ یولماز گونی خیلی مرا اذیت كرد. قرار بود با هم كار بكنیم… یولماز از دست رفت. درست در اوج شكوفایی، با سرطان معده.»

غلامحسین ساعدی و یولماز گونی و ماكسیم رودنسون و محمود درویش جزو هیئت امنای موسسه «مطالعات كردی» در پاریس بودند. میگفت:«راستش را بخواهی از این دنیای مادرقحبه خلاص شد. دست راستش رو سر آدم های احمقی چون من!»

آن روز در گورستان، بر سر گور سیاه و مرمرینی نشسته بود. میخندید و میگفت:«این كه قبر نیست، این میز كار است، من پیشنهاد میكنم «الفبا» را همین جا مندرج بفرماییم كه میز صفحه بندی هم دارد.»

در نامه ای خطاب به دوستی كه سخت نگران اوست مینویسد:«خیالت آسوده، رفیق درب و داغونت اگر طبیعی بمیرد خودكار به دست خواهد مرد. این را باور كن!… مدام قصه مینویسم.»

وقتی داستان اسماعیل را برای دوست جوانی تعریف میكند. (اسماعیل كارگر نانوایی است كه در تبریز زندگی میكند و ساعدی در زمانی كه دانشجوی پزشكی بوده، او را میشناخته است. اسماعیل وصیت میكند كه او را با بیلش به خاك بسپارند.) ساعدی اضافه میكند:«تو هم باید خودكار منو با من توی گور بگذاری… ولی حالا بیا خودت یك خودكار به دست بگیر! من میگم تو بنویس!»

در فكر جلوی دوربین بودن یكی از سناریوهایش است و با تهیه كننده ای در آلمان گفتگوهایی دارد. در فكر به روی صحنه آوردن آخرین نمایشنامه اش «پرده داران آینه افروز» است و برای همین تلاش هایی برای گردهمایی گروه تئاتر و گفتگوهای اولیه انجام میدهد ولی بیماری دیگر توانی برایش باقی نگذاشته است. در دیداری با دوستی قدیمی چند بار از مرگ خود، آرزوی مرگ خود سخن به میان میآورد و به او میگوید:«من دارم با مرگ مبارزه میكنم.» در روزهای آخر هم، در بستر مرگ، در میان هذیانات میگوید:«كار اصلی من چیست؟ نویسندگی است؟ ــ «نه! كار اصلی من مبارزه با مرگ است. من ژورنالیست و مقاله نویس نیستم، كار اصلی من نویسندگی من تازه شروع میشود. درگیری سیاسی تا به حال نگذاشته است كه به این كار بپردازم. كار اصلی من مبارزه با مرگ است. من نمیخواهم بمیرم، من میخواهم بمانم و…»

در نامه ای به تاریخ مارس 1984 مینویسد:«… آن چنان آشفته حال و بی حوصله هستم كه حد و حساب ندارد. سطر اول نامه را سه ماه پیش نوشته ام و الان به خود اجازه میدهم كه بقیه را ادامه بدهم. هیچكس این قضیه را باور نمیكند. من كه اسهال القلم دارم و نوشتن یك نامه این چنین طول بكشد.»

در آبان ماه سال 1364 (نوامبر سال 1985) بود كه حالش وخیم شد و خون استفراغ كرد. به دنبال این خونریزی داخلی، به بیمارستان سنت آنتوان پاریس منتقل شد. در بیمارستان، در یكی از آخرین روزها كه شب قبلش را با التهاب گذرانیده بود، دست و پایش را به تخت بسته بودند.

ــ «بگو دست های مرا باز كنند، آل احمد و شاملو آمده اند و در اتاق بغلی منتظرم هستند، مرا هم ببرید پیش خودتان بشینیم و حرف بزنیم.» همان روز، مسكن به خوردش دادند و دیگر كمتر بیدار شد.

شب آخر، به كمك دستگاه اكسیژن به زور نفس میكشید. پدرش و همسرش بدری بر بالین او حضور داشتند. هنوز به پنجاه سالگی نرسیده بود. با این همه، حوالی سحرگاه، دیده از جهان فرو بست.

در سردخانه، زیر نور چراغی كم سو، آرام و بی خیال خوابیده بود. ملافه سفیدی بدنش را تا گردن میپوشاند. موهای خاكستری اش را روی شانه ریخته بودند. صورت سردش را عرق چسبناكی پوشانده بود. لبخندی آرامش بخش به لب داشت و قطره خونی ــ كه نشانه آخرین خونریزی بود ــ بر كنج لبش نقش بسته بود. بی هیچ ترس و هراسی، با آرامش كامل، عاری از همه دلهره ها و سراسیمگی هایی كه سرشت اش را میساختند، دور از همه صحنه های سیاست و بازی های نمایشی آن بر روی سكویی در سردخانه آرمیده بود. حالا دیگر زندگی با همه واهمه ها و كابوس هایش برای همیشه از او گریخته بود. چهره اش جوان تر مینمود و گویی به چیزی میخندید طوری كه یكی از دوستان آذربایجانی اش كه برای آخرین دیدار با ساعدی به سردخانه آمده بود، بی اختیار گفته بود:«دارد قصه تنهایی ما را مینویسد و به ریش ما میخندد!»

Advertisements
دسته‌ها:نقد ادبی, یادداشت برچسب‌ها:

زن و حديث نفس نويسی درايران- فرزانه میلانی

7 مارس 2014 ۱ دیدگاه

 

farzaneh milani

آيا به راستی‌ می‌توان زندگی‌ را نوشت؟ آيا می‌توان گذشته را از زبان حال گفت و دانسته‌های ‌امروز را به ندانسته‌های ديروز تحميل نکرد؟ آيا می‌توان خاصيت سيّال و زودگذر زمان را محبوس يک شکل لامتغيير و ديرپا ساخت؟ شايد بايد پذيرفت که زندگی همچون باد صيد ناشدنی و چون نور پراکنده است. به روايت شدن تن در نمی‌دهد.دايم درحال تطور است. گريز پاست. نه تکرار کردنی و نه تمرين شدنی است. رضا نمی‌دهد درقابش بگذاريم،تلخیص‌اش کنيم و مصلوب تصويری از پيش ساخته نگاهش داريم. اين‌ها همه نشان از محدوديت‌های ذاتیحديث نفس داردکه عبث می‌پندارد می‌توان زندگي را ثبت و ضبط کرد. وانگهی خيال بافی‌های ذهن، ناتوانی‌های خاطره،تلاش‌های غير ارادي برای‌ سرکوب کردن و سرپوش گذاشتن بر برخی‌ اتفاقات و احساسات، لايه‌های تو درتو تنيده مناسبات انسانی‌، جملگی‌ کارِ بازسازی‌ کامل و شامل گذشته را امری‌ دشوار و حتی‌ ناممکن می‌کند

با اين همه، يکي از بارز ترين تجلي هاي تجدد ادبي رواج اتوبيوگرافي يا حديث نفس نويسي است. اگر درعرصه اجتماعي-سياسي فردگرايي و احترام به حقوق طبيعي يک يک انسان ها از خصوصيات تجدد است، بازتاب آن درصحنه ادبيات پذيرفتن اين اصل است که زندگي هرفرد بافت و ساخت زيبايي شناختي خاص خود را دارد و حيات هرکس شيرين و شنيدني است.امّا، حديث نفس نويسي از لحاظ زمان و مکان محدود است. «نه در همه جا و نه در همه ادوار وجود داشته . . . تنها در قرن اخير و درگوشه کوچکي از جهان است که رخ مي نمايد.»1 هرچند نخستين تجلي نوعي حديث نفس نويسي را مي توان در قرن پنجم ميلادي درکتاب اعترافات اوگوستين سراغ کرد ولي واژه «اتوبيوگرافي» براي اولين بار در قرن نوزدهم وارد زبان انگليسي شد و پس از آن با شتابي فزاينده عرصه ادب و بازار نشر را در غرب تسخيرکرد.حديث نفس نوعي روايت است و شگردهاي روائيش شباهتي بسيار با شگردهاي داستان نويسي دارد. «حقيقت حديث نفس حقيقت ثابتي نيست بلکه محتوايي متحول درجريان خودبازسازي و خود بازشناسي دارد. خويشي که در مرکز هر روايت اول شخص مفرد قرار دارد ساختاري ساختگي است.»2 رولان بارت که از سرشت خيالي و داستان گونه چنين رواياتي آگاه بود، برجلد حديث نفس خود نوشت: «هر آن چه دراين کتاب آمده بايد به مثابه روايت شخصي از يک رُمان تلقي شود.»3 بدين سان، از همان آغاز، از آستانه کتاب، نويسنده به خواننده خود هشدار مي دهدکه نوشته او را حقيقت محض نپندارد. به گمان بارت حديث نفس خويشي خيالي مي آفريند و ساخته و پرداخته خويشي خيالي است. سلمان رشدي هم معتقد است که «خاطره حقيقتي خاص خويش دارد. انتخاب مي کند. حذف مي کند. تفسير مي کند. اغراق مي کند. تقليل مي دهد. تحسين و تنقيد مي کند. اما درنهايت واقعيتي خاص خويش مي آفريند. واقعيتي که به سامان اما گونه گون است.»4

همان طور که درحديث نفس عناصر داستاني وجود دارد در هر داستاني هم نشانه هايي از حديث نفس هست. فلوبر مدعي بود که قهرمان زن رُمان به غايت زيبايش خانم بوواري خود اوست. داستايوفسکي در پيش گفتارش بر برادران کارامازوف خود را يک زندگينامه نويس معرفي کرد. شارلوت برانته رمان پر ارج خويش جين اير را حديث نفس خواند. انگلس مدعي بود که در قياس با «جمع جميع مورخين رسمي، اقتصاددانان و آمارشناسان قرن نوزدهم فرانسه» بالزاک در رُمان هايش بيشتر از آن ها به او اطلاعات اساسي داده است.5 نيچه حتي از اين هم قدمي فراترگذاشت و گفت: «به تدريج برمن روشن شده که همه فلسفه هاي بزرگ تاکنون نوعي اعترافات شخصي بوده اند، نوعي خاطره نويسي ناخود آگاه و غير ارادي.»6

بااين همه، و به رغم آن چه تا به حال گفته شد، تفاوتي اساسي ميان داستان و حديث نفس وجود دارد. فرض حديث نفس برآن است که «واقعيت» زندگي نويسنده را بازگو مي کند. شاهد مشهود است و ناظر منظور. در واقع حديث نفس ادعا دارد که نوعي سند تاريخي و شخصي است. حتي اگر اذعان کند که گذشته را به طور کامل بازسازي نمي کند با اين حال مدعي است که رُخدادهاي زندگي نويسنده، و نه زندگي يک شخصيت خيالي، را به رشته تحرير در مي آورد. به رغم تفاوت هاي اساسي ميان نيّت و حاصل کار، هنوز اين ادعا که خويشتن راوي موضوع مورد اشاره است شرط اساسي اين نوع ادبي به شمار مي رود. در حديث نفس، قرارداد نانوشته اما تأييد شده اي ميان خواننده و نويسنده بسته مي شود. اين قرارداد،که راوي رابه معتبر ترين منبع موجوددرباره موضوع مورد بحث تبديل مي کند،نوعي انتظار متفاوت درخواننده پديد مي آورد. به گمانم آنچه فيليپ لوژون «پيمان نامه حديث نفس» مي خواند مهمترين وجه تمايز ميان حديث نفس و داستان است.7 همين قرارداد تلويحي ميان خواننده و نويسنده، همين عهد و پيمان، و نه واقعي يا خيالي بودن حديث نفس مورد نظر من است.

هرگونه ادبي آفريده و جوابگوي ساخت سياسي و فرهنگي ويژه اي است. نوعي ذهنيّت قومي و فرهنگي خاص شرايط پيدايش، پخش، و رواج حديث نفس را فراهم مي کند. اين تصادفي نيست که غرب زادگاه اتوبيوگرافي است و ادبيات معاصر فارسي که همواره چشم عنايتي به ادبيات غرب داشته يکي از رايج ترين انواع ادبي قرن بيستم را کم و بيش تا چندي پيش ناديده مي گرفت. به راستي معدودند حديث نفس نگارنده هايي که درمقام من انديشنده درون نگر و عريان گو بر اصالت في نفسه تجارب، تخيلات، و برداشت هاي شخصي تأکيد کنند و بازانديشي و بازآفريني آن را درکانون نوشته خود قرار دهند. آن کساني هم که به نوشتن زندگي خود همت گمارده اند اغلب يا انتشار آن را به بعد از مرگ خود معوق کرده اند يا براي دفاع از مواضع شخصي و تصفيه حساب هاي سياسي از آن بهره جسته اند. اين که آيا نويسنده اي درباره زندگي خصوصي خود قلم مي فرسايد يا نه نوعي سليقه و انتخاب شخصي است و قابل احترام. امّا هنگامي که در ادب ملي ما براي مدت ها عنايت چنداني به حديث نفس نمي شد، موضوع را بايد از چشم اندازي وسيع تر و درچهارچوب فرهنگي بررسي کرد.

خوب به ياددارم در بدو ورودم به آمريکا با خود مي گفتم که در اين ديار انسان ها، چون خانه هايشان، ديوار و حجابي به دور خود ندارند. صريحند. رُک مي گويند. مثل آب زلالند. در پرده نمي زيند و در پرده سخن نمي گويند. اولين يادداشتي که در دفتر خاطراتم نوشتم اين بود که «اين جا خانه ها دورشان ديوار ندارند.» سال ها مي پنداشتم که اين فضاي باز تجلي و حاصل فرهنگي باز و فراخ است. مدت ها طول کشيد تا دريافتم که در آمريکا ديوارهايي از نوع ديگر فراوانند. بارها به خاطر بي توجهيم به همين ديوارهاي نامريي سؤالي نابجا کردم. پاسخي ناوارد ارائه دادم. وقتي نمي بايست نگاه کنم بي جهت خيره نگريستم. چه بسا که نمي بايست مي شنيدم ولي بادقتي ناشايست گوش فرادادم. به کرات وقت سکوت صحبت کردم و وقت صحبت کردن ساکت ماندم. آشنائيم با جامعه آمريکا اين نکته را به من آموخت که نه تنها عرصه زندگي خصوصي مفاهيم متفاوتي دارد بلکه به عناوين مختلف حفاظت مي شود. زندگي به من آموخت که شفافيت محض وهم و فريبي بيش نيست. گوئي همواره ديواري و حجابي باقي است که بايد از پس آن بيرون آمد و پرده دريد. «آفتابي کز وي اين عالم فروخت/ اندکي گر پيش آيد جمله سوخت».8

مرادم اين است که چه درغرب و چه در شرق، چه در جوامع «باز» و چه در فرهنگ هاي به اصطلاح بسته ميان هسته و پوسته، ميان نما و درون، ناهمگني هايي وجود دارد. «حق همه حجاب در حجاب است و آن که گويد حجاب برانداخت و مرا بي پرده به ديدار آمد، روح مي فروشد به خروار.»9 شايد زندگي در يک خانه شيشه اي شفاف و وحدت کامل ميان زندگي دروني و بيروني هرگز ميسر نباشد. «اَبَرمن» فرويد، «خويش اجتماعي» ويليام جيمز و «نقاب» يونگ به همين پديده اشاره مي کنند و لسان الغيب قرن ها پيش مي نويسد: «تو خودحجاب خودي/ حافظ از ميان برخيز». گويي عرصه خصوصي، همچون هواي آزاد، يکي از نيازهاي انساني است. اگرخلوت و اختفاء از انسان دريغ شوند زندگي به اردوگاه کار اجباري تبديل مي شود که «درآن، انسان هاشب و روز چنان فشرده و درکنار هم زندگي مي کنند که خشونت و قساوت جنبه ثانوي مي يابد.»10

بااين که عرصه خصوصي را نمي توان يکسره از ميان برداشت بايد پذيرفت که مي توان فواصل متفاوتي ميان محرم و نامحرم، ميان ظاهر و باطن ايجاد کرد. مسأله حدّ گسست و فاصله اي است که ميان اين دو جهان وجود دارد و پاداش يا کيفري که براي پرده دري و بيپرده گويي درجامعه تعيين شده است. درجائي که ضرورت «حفظ ظاهر و آبرو» و «با سيلي صورت راسرخ نگهداشتن» جزئي از نظام رايج ارزشي است، آيا مي توان به آساني پرده دريد و صريح از خود گفت؟ مگر زبان سرخ سر سبز برباد نمي دهد؟ مگرنگفته اندکه «آن يار کز او گشت سرِ دار بلند/ جرمش اين بود که اسرار هويدا مي کرد»؟11 مگر همواره رسم براين نبوده که محرميّات را- همچنان که منِ دروني محفوظ- را بيسبب نبايد عريان و آشکار نمود.

چون که اسرارت نهان در دل شود
آن مرادت زودتر حاصل شود

گفت پيغمبر هر آنکو سِرنهفت
زودگردد با مراد خويش جفت

دانه چون اندر زمين پنهان شود
سِر آن سر سبزي بستان شود

زر و نقره گر نبودندي نهان
پرورش کي يافتندي زير کان12

شايد برپايه همين ملاحظات است که روان درماني که شکل عرفي شده اعتراف کاتوليک هاست در ايران چندان رواج نيافته و قهرمانان فرهنگ ما در افشاي سرّ درون مخاطبان حيرت آوري برگزيده اند. حضرت علي با چاه درد دل مي کرد. رستم با اسبش، رخش، سخن مي گفت. داش آکل که تجسم شرف و مردانگي در ادب معاصر است با طوطيش به نجوا مي نشست. ناصرالدين شاه قاجار باگربه سوگلي اش، ببري خان، رازونياز مي کردد؛ گربه اي که «مخاطب و طرف صحبت» سلطان صاحبقران شد و جايگاهي رفيع يافت. تاج السلطنه درباره پدر تاجدارش چنين مي نويسد:

اين سلطان مقتدري که ما او را خوشبخت ترين مردمان عصر خودش مي دانيم، اگر به نظر انصاف نگاه کنيم، فوق العاده بدبخت بوده است. زيرا که اين سلطان خود را مقيد به دوست داشتن زن ها نموده، و از اين جنس متعدد در حرمسراي خود جمع نموده بود. و به واسطه رشک و حسدي که در خلقت زن ها وديعه ي آسماني است، اين سلطان به اين مقتدري نمي توانسته است عشق و ميل خود را به زن يا اولادخود در موقع بروز و ظهور بياورد. . . از آن جايي که هر انساني يک مخاطب و طرف صحبت و يک نفر دوست و محب لازم دارد، و اين شخص البته بايد بر سايرين سر کرده بشود، اين سلطان مقتدر و مقهور و به واسطه ملاحظه ي زن ها، اين حيوان را طرف عشق و محبت قرار داده او را بر تمام خانواده خويش ممتاز مي سازد. عکس اين گربه را من در تمام عمارات سلطنتي ديده ام. گربه ي براق ابلقي با چشم هاي قشنگ و ملوس. اين گربه زينت داده مي شد به انواع اقسام چيزهاي نفيس قيمتي، پرورش داده مي شد با غذاهاي خيلي عالي. و مثل يک نفر انسان، مستخدم و مواجب بگير و مواظب کننده داشت.»13

به گفته تاج السلطنه گربه نگونبخت سرنوشتي سخت نافرجام داشت و پس ازاين که عزت و سعادتش به اوج رسيد، «خانم ها که شوهر عزيز خود را هميشه مشغول به او مي بينند، به واسطه رشک و رقابت، به وسايلي که مخصوص به زن هاست متوسل، و با پول هاي گزافي که خرج مي کنند، گربه بدبخت را دزديده و درچاه عميقي سرنگون مي سازند و اين يک دلخوشي را هم از پدر تاجدار بيچاره ي من منع مي نمايند.»14 پس از مفقود شدن گربه، ناصرالدين شاه کودکي را که همبازي و مأنوس ببري خان بود مورد التفات ملوکانه قرار داد و به او لقب «منيجک» عطا کرد. جالب ترين ويژگي اين نومصاحب دست چين اين بود که «زبانش لال و کلماتش غيرمفهوم بود.»

بي سبب نيست که توبه مادرسکوت انجام مي گيرد. سنگ صبور درميانمان مقامي اساطيري مي يابد و مرغ صبا که در کوچه و برزن نوا درمي دهد و با همگان درد دل مي کند آماج سرزنش است. سعدي به او هشدار مي دهد که پختگي و رستگاري درخاموشي است: «اي مرغ سحر عشق زپروانه بياموز». حافظ او را با معشوق سنگين و صامتش گل سوسن مقايسه مي کند که گلبرگش به هيئت ده زبان است و باهمه اين زبانداري زبان دراز نيست. از عاشق زبان دراز خود درس عبرت مي گيرد و خاموشي مي گزيند. «زمرغ سحر ندانم که سوسن آزاد/ چه گوش کرد که با ده زبان خموش آمد».15

اين شيوه پيچيده و هزار تو، که در آن انسان به سنگ و چاه و اسب و گربه و انواع و اقسام چرندگان و پرندگان اعتماد مي کند ولي از عريان کردن خويش درون در برابر ديگر انسان هامي پرهيزد، فاصله اي آشتي ناپذير ميان درون و بيرون، ميان ظاهر و باطن به وجود مي آورد؛ فاصله اي چنان چشمگير که اغلب حفظ همخواني ميان آن دو را کاري به غايت دشوار مي سازد. «ظاهرو باطنش يکي است» تبديل به تمجيدي قابل توجه مي شود. گويي فرض براين است که ميان اين دو عرصه بايد گسست و ناهمخواني محسوسي وجود داشته باشد. درچنين فضايي است که زبان پر از تمثيل و اشاره و تلويح و کنايه و سکوت و سهو و کتمان مي شود و آکنده از کلماتي که چندين و چند لايه دارند. لااقل دوپهلويند. به در مي گويند که ديوار بشنود. ابهام عمدي مي آفرينند. کج دار و مريزند.

اين اشتياق به پوشيده گوئي و لاپوشاني تبديل به واهمه هائي بي نام و نشان مي شود. دايم نگران جلوه هاي پنهاني مباحثيم. هر انديشه و هرکلمه را نه براساس معنا و ارزش ظاهري آن که برمقياس آنچه ابعاد مفروضي پنهاني آنست مي سنجيم. مدام در دلهره ايم که مبادا راز درونمان فاش شود. گهگاه اين اضطراب و وسواس ابعادي نامعقول مي يابد. چشم ها با قدرتي جادوئي زخم مي زنند و همچون اشعه ماوراء بنفش به درون و باطن رخنه مي کنند. عريان مي بينند. زبان ها که بدتر ازدروازه هاي شهر بي چفت و بستند به پخش شايعه مي پردازند. يک کلاغ چهل کلاغ مي شود و هريک به هيئت خبرچيني حرف هاي درمي آيد. حتي ديوار که سپر بلا و سلاح پنهان کاري است ايمني و مصونيت کامل نمي آورد که ديوار موش دارد و موش هم گوش. سعدي هشدار مي دهدکه: «پيش ديوار آنچه گوئي هوش دار/ تا نباشد درپس ديوار گوش» و فردوسي مي نويسد: «چه خوش گفت آن سخنگوي پاسخ نيوش/ که ديوار دارد به گفتار گوش». حضور اين مفتّشان تنها درکانون حيات اجتماعي محسوس نيست. آن ها همه جا و همواره درصحنه حاضرند. حتي دراغلب مينياتورهاي ايراني هم رخ مي نمايند و بي شرمانه مشغول استراق سمع و ديد زدن مي شوند. گوئي انگشت حيرت از ديده ها و شنيده ها به دندان مي گزند ولي کماکان چهارچشم و سراپاگوش همه را مي پايند.

البته پوشيده گوئي و لاپوشاني مي تواند نشان نيازي سياسي/اجتماعي باشد. سانسور واقعيتي انکار ناپذير درطول تاريخ ايران است. بسياري از نويسندگان و انديشمندان تواناي ما به درستي ادعا کرده اند که اگر شيوه هاي بديعي براي پنهان کردن پيام هاي خود نمي يافتند هرگز امکان چاپ و پخش آثارشان پيدا نمي شد. زيريوغ استبداد وخودکامگي چه استعدادهايي که هرگز امکان شکوفائي نيافت، چه قلم هائي که نشکست و چه لب هائي که دوخته نشد. واقعيت وجود سانسور رسمي ازطرفي و ضرورت احتياط از طرف ديگر را نبايد ناديده گرفت و بيهوده پنداشت که مي توان از ضعف و آسيب پذيري خود آشکارا سخن گفت و به استقبال عواقب نامطلوب نرفت. اختناق مروج روايات خصوصي و شخصي نيست بلکه برعکس مي آموزد که سلامت درخاموشي است.

ولي سانسور دولتي فاصله اي به ظاهر گسترده و در واقع باريک را مي پيمايد و بالمآل به خودسانسوري مي انجامد و فضاهاي جديد را در بر مي گيرد. نوعي زندگي پنهاني در لابلاي عرصه هاي ديگر هستي جوانه مي زند. ترفندهاي بديع وخلاق براي پنهانکاري ايجاد مي شود. رياکاري به خودفريبي بدل مي شود. به سخن ديگر، باظرافت و لطافتي حيرت آور، شانه از زير بار مسئوليت خودسانسوري رها مي کنيم و تنها ديگران رامجرم مي پنداريم. حتي واژه «سانسور» را که از زبان فرانسه وام گرفته ايم تعبير و تفسيري ناقص مي کنيم. اين واژه در اصل نه تنها به مفهوم تفتيش افکار و اعمال ديگران بلکه به معناي نوعي سرکوب و مميزي شخصي نيز بوده است. مترادف هاي اين واژه در واژه نامه هاي غربي نيز بيشتر عنايت به همين بُعد فردي و ارادي چون مسکوت گذاشتن، واپس زدن، از قلم انداختن، تصفيه کردن، لاپوشاني و حذف کردن عمدي و مهار مراودات و مناسبات درعرصه هاي خصوصي دارد.16 ولي واژه نامه هاي فارسي سانسور را صرفاً به عنوان محدوديت هاي دولتي در زمينه انتشار آثار تعبير کرده اند. دهخدا سانسور را «مميزي و تفتيش مطبوعات و مکاتيب و نمايش نامه ها» مي داند.17 معين آن را «تفتيش و مراقبت در مطالب کتب، جرايد، فيلم ها، و نمايشنامه ها به وسيله دولت و حذف مطلبي که ضد منافع دولت است» معني مي کند.18

آيا چنين فضايي مي تواند مشوّق روايت خصوصي و شخصي شود؟ البته اگر از حديث نفس نوعي غور و وارسي درباره خويش مراد کنيم، يعني آن را تأملي درخويشتن خويش بدانيم آن گاه بايد بپذيريم که در ادبيات فارسي، به ويژه ادبيات صوفيانه، امثال فراواني از آن داريم. اگر حديث نفس را نوعي خودبزرگ بيني و تمجيد از خود بدانيم بازهم ادبيات ما مملو از اين گونه روايات است. رجزخواني يا تخلّص فضا و شرايط مطلوب را براي رجزخوان و شاعر ايجاد مي کند که در چهار چوبي پذيرفته و مقبول از خود ستايش کند و بر خود ببالد. پس ايرانيان که سنتي ديرينه از خويشتن کاوي و تمجيد از خويش داشته اند چرا تا چندي پيش عنايت چنداني به نوشتن و به خصوص چاپ حديث نفس نکرده اند؟ بي گمان عوامل متعدد و گوناگون به تضعيف اين سنت ادبي انجاميده اند. درفارسي واژه محجوب هم به معناي متواضع و فروتن است و هم به معناي انسان در حجاب — انساني که «رويش باز نشده»، در پرده مي ماند و در پرده مي گويد. نامحرم تنها کسي نيست که درخلوت و حريم زنانه راه ندارد که بر وي اعتماد هم نشايد: «ما سميعيم و بصيريم و خوشيم/ با شما نامحرمان ما خامشيم». خود نماياندن که رکن رکين حديث نفس نويسي است درفرهنگ ما مترادف با تکبر و لاف زني است. صفاتي همچون خودستائي، خودنمائي، خودپسندي، خودخواهي زشت و عيب اند و نه حسن و هنر. وقتي درمصاحبه اي از سيمين دانشور مي خواهند که در باره زندگيش توضيحاتي بدهد بلادرنگ به اين نکته اشاره مي کند که «بدي از خود گفتن اين است که مصاحبه به صورت يک «من نامه»درمي آيد و به علت زندگي خاصي که داشته ام مقداري به رخ کشيدن و احتمالاً تفاخر هم پيش مي آيد– اول شخص مفرد– و از اين بيزارم. با اين حال چون به پايان خط نزديک شده ام، بگذار ديگران بفهمند چه کشيده ام و چه کرده ام.»19 سعدي به نسل اندر نسل ما آموخته که «مشک آنست که خود ببويد نه آن که عطار بگويد. دانا چوطبله عطارست خاموش و هنر نماي و نادان چو طبل غازي بلند آواز و ميان تهي.»20 هنر ايراني علي الاصول غيرشخصي است. به اضافه، هويت فرد اغلب رابطه تنگاتنگي با جمع دارد و درگرو آن است. هنوز هم به کاربردن ضمير اول شخص مفرد براي بسياري از ايراني ها دشوار جلوه مي کند. طبعاً درچنين شرايطي نوشتن کتابي من-محور کار آساني نيست. درواقع يکي از رايج ترين توضيحاتي که براي ننوشتن حديث نفس ارائه شده همين فروتني درباره اهميّت و دست آوردهاي خويش است.

سيمين دانشور، ضمن تأييد نقش اين تواضع در نضج نگرفتن حديث نفس، به عوامل ديگري نيز اشاره مي کند:

علت کم توجهي به نوشتن حديث نفس يکي اين است که هنرمند شرقي به طور کلي بسيار فروتن است و اعتماد کمي به نفس دارد و زير اثر خود را امضاء نمي کند. مگر اثري هست که بيش از اين قالي که زيرپاي ماست کار برده باشد، ولي امضايي در پاي آن به چشم نمي خورد. . . به نظر من علت ديگر پانگرفتن اتوبيوگرافي درايران اين است که در يک جامعه محافظه کار و احياناً رياکار، چطور مي توان حديث نفس نوشت؟ . . . درحديث نفس بايستي صميمي و صادق بود و به طور ضمني نابساماني هاي جامعه را هم نشان داد. جامعه ما از صداقت و صميميت مي هراسد. اخيراً زندگينامه سيمون دوبوار را خواندم که چه زندگي خوش و خرمي داشته. به موقع درسش را خوانده، به موقع جنسيّتش ارضاء شده و زندگي مثل آب روان آمده و از بغل گوشش گذشته و او هم در مسير اين آب روان زندگي کرده. ولي من بيچاره -سيمين دانشور- اول درکنج شيراز و درکنج تهران درپشت قبرستاني گرفتار درگيري هاي ابتدائي زندگانيم و شاهد هزاران اتفاق ناگوار. غير از غم وغصه چه بوده که بنويسم؟21

هر ساخت فرهنگي بافت ادبي ويژه اي دور خود مي تند. حضور فرد درمتن ادبي جدا از نحوه حضورش درصحنه فرهنگي نيست. اگر تأليف و تدوين حديث نفس براي مرد ايراني کار دشواري بوده، براي زن که جسم و صدايش براي قرن ها درحجاب مانده بود دو چندان دشوار است. وقتي زن از عرصه هاي عمومي دور ماند، وقتي حجب و حيا و خويشتن داري از فضايلش شمرده شد، صراحت لهجه و بي پرده گويي -آن هم از خود- نبايد کار سهلي باشد. زن ايراني،که آزادي انديشه و بيان درعرصه دانش و سياست و اقتصاد قرن ها براو دريغ شده بود، اشتياق و امکان نگارش حديث نفس را کمتر از مرد داشت. تاريخ ادبيات ايران گواه اين واقعيت و نخستين رماني که به قلم يک زن به چاپ رسيد بيانگر اين دشواري است. خانم فتوحي در رمان به غايت زيباي سووشون سنت شکني حرفه اي است.22 او از حدود تعيين شده براي زن پا رافراتر مي نهد و جسورانه مي خواهد فضايي و صدايي ازخودداشته باشد.

خانم فتوحي ازقلم و جسم و فرديتش کشف حجاب مي کند. اما اين «عرياني»، اين تلاش براي حاکم شدن بر سرنوشت خويش، به جرم او بدل مي شود. او را به دارالمجانين مي اندازند تا در آن جا هم قلم و هم صدا و هم فرديتش سرکوب شود. نياز به تحرک به سکون مي انجامد. حضور به غياب تبديل مي شود. خودنمايي به خودويرانگري مي انجامد. ولي حتي درقيدو بند تيمارستان هم سوداي خانم فتوحي در ثبت و تثبيت فرديتش منکوب نمي شود. او که دوام آورنده سرسختي است، با وجود تلخي واقعيت ها جدال و زندگي را فراموش نمي کند. او نمي خواهد چون شبنمي در کوير يا قطره اي در اقيانوس گم شود. زندگينامه اش را مي نويسد و به زري که عيادت کننده اوست مي دهد. زري روايت پرآب چشم اين زندگي حزن آلود را در صندوق امني که در اجاره برادرخانم فتوحي است به امانت مي نهد. همان برادري که خواهر آزادانديش خودرا به دارالمجانين فرستاده است و حتي مجال عيادتش راهم ندارد.

هيچ کس نمي داند شمار اين حديث نفس هاي گمنام چيست. شمار متن هايي که همچون نويسندگانشان مدفونند؛ درسکوت به سر مي برند؛ شاهدان غايبند؛ هويت هايي ناشناخته اند و حضوري نامرئي دارند؛ به نسيان سپرده شده و پشت چفت و بست اند. قاعدتاً بايد فرض را براين گذاشت که بخش اعظم اين روايات هرگز کشف و شناخته نخواهد شد. البته زندگي زنان فقط در حديث نفس ثبت نيست. در هنرهاي ارزنده اي چون لالائي، قصه گوئي، ترانه سرائي، خياطي، طباخي، گلدوزي، قالي بافي و دست دوزي هم يک دنيا رمز و راز و حکايات شخصي نهفته است. اما محور بحث من در اين جا صرفاً ادبيات مکتوب است.

به گمانم هيچ زن سنتي محجوبه اي جزئيات زندگي خصوصي خود را داوطلبانه به چاپ نرسانده است. و البته اين جاي تعجب نيست. حجاب به مفهوم سنتي اش با حديث نفس نويسي يا بهتر بگويم چاپ و پخش «محرميّات» تباين دارد. حديث نفس نويسي زن را از پرده استتار به در مي آورد، در معرض تماشا مي گذارد، و خواننده را از وراي ديوار و حجاب به اندرون رهنمون مي شود. يعني مرزهاي سنتي را درمي نوردد و فاصله ميان محرم و نامحرم را از ميان بر مي دارد. بي سبب نيست که اغلب قريب به اتفاق زنان محجوبه ترجيح داده اند که اگر هم متني از آن ها به چاپ مي رسد خود را در آن پنهان کنند. کشاورزصدر درمورد هاشميه «دخترمرحوم حاج سيد محمدعلي اصفهاني و خواهر مرحوم امين التجار اصفهاني از زنان دانشمند بافضلي که در فقه و اصول به درجه اجتهاد رسيده و با کسب اجتهاد به مقام استادي نايل شده است» مي نويسد: «نگارنده درنظر داشت شرح حال مفصل وي را با تحقيق کافي در زندگي او به رشته تحرير درآورد. متأسفانه خود اين بانوي بي تظاهر از گفتن شرح حال و ابراز معلومات خود امتناع کرده و از اجابت درخواست هاي پي در پي مبني برگذاشتن اطلاعاتي از شرح حال علمي خويش در اختيار نگارنده خودداري کردند.»23 اين زنان حتي در مصاحبه هاشان هم رغبتي به سخن گفتن بي پروا درباره خويشنشان نمي دهند واغلب زندگينامه هاي خود را به نوعي شجره نامه تبديل مي کنند.

زنان اديب ما هم اشتياق چنداني نداشته اند که شرح احوال بنويسند يا حتي درباره زندگي خصوصي خود به تفصيل صحبت کنند. براي مثال، وقتي دريک مصاحبه راديويي ايرج گرگين از زندگي فروغ فرخ زاد مي پرسد درجواب چنين مي شنود:

والله حرف زدن دراين مورد به نظر من يک کار خيلي خسته کننده و بي فايده است. خب اين يک واقعييته که هر آدم که به دنيا مي آيد بالاخره يک تاريخ تولدي دارد، اهل شهر يا دهي هست، توي يک مدرسه اي درس خوانده، يک مشت اتفاقات خيلي معمولي و قراردادي توي زندگيش اتفاق افتاده که بالاخره براي همه مي افتد، مثل توي حوض افتادن دوره ي بچگي، يا مثلاً تقلب کردن دوره ي مدرسه، عاشق شدن دوره ي جواني، عروسي کردن، از اين جور چيزها ديگر. اما اگر منظور از اين سؤال توضيح دادن يک مشت مسايلي است که به کار آدم مربوط مي شود، که درمورد من شعره، پس بايد بگويم که هنوز موقعش نشده. چون من کار شعر را به طور جدي، هنوز تازه شروع کرده ام.24

مهشيد اميرشاهي هم که دوران کودکي و بلوغ مايه و ملاط اغلب داستان هاي کوتاه و به غايت زيبايش است در مقدمه منتخب داستان ها که به سال 1972 منتشر شده بود و پانزده سال بعد مجدداً در مقدمه رمان کليدي درحضر تجديد چاپ شد مي نويسد:

گمان نمي کنم تاريخ تولد و شماره شناسنامه و محل صدور شناسنامه و نام مادر و شغل پدر من براي هيچ کس جز مأمورين ثبت احوال چندان جالب باشد. بنابراين مرا از رنج نوشتن اين مشخصات و خوانندگان را از ملال خواندن آن معاف داريد. به علاوه براي زني که کم کم صبح ها با کنجکاوي دنبال رشته هاي تازه موي سفيد مي گردد و با دلهره چين زير چشم ها را معاينه مي کند، صحبت از سن و سال خوشايند نيست. اصرار به دانستن هم دور از ظرافت است. از اين مقوله که بگذريم مطلب عمده اي براي گفتن نمي ماند، جز اين که من رسالتي ندارم و نويسنده اي متعهد و مسئول نيستم، درخلق آثار محيرالعقول هم استعدادي نشان نداده ام، و درنتيجه بايد با کمال شرمندگي اعتراف کنم که احتمال دارد داستان هاي مرا خوانندگان بفهمند.25

شايد فرخ زاد و امير شاهي و بسيار زنان نويسنده ديگر به کنجکاوي جنجالي برخي منقدان واکنش نشان مي دادند. تلاش آن ها شايد دراين جهت بوده که توجه ديگران را نه به خود بلکه به آثار خود معطوف دارند. در واقع، در هر دو مورد پس از آن که فرخ زاد و اميرشاهي از صحبت کردن در باره خويش ابا ورزيدند بلافاصله توجه مخاطب را به ارزش آثار خود جلب نمودند. چه بسا که انبوهي اطلاعات ناقص و پراکنده از زندگي خصوصي زنان نويسنده مأخذ شايعاتي جنجالي گرديده، به تفسيرهايي سست و مغرضانه انجاميده و درغايت جايگزين ارزيابي دقيق آثار آن ها شده است. مگر از رابعه که در اواخر دوران ساماني در قرن دهم مي زيسته و اولين زن شاعر ايراني است چه مي دانيم؟ چرا عشق بد فرجام او با بخت اش که سرانجام مرگش را سبب شد بر توجه منقدانه بر اشعارش سايه افکنده است؟ مگر مهستي گنجوي بيشتر به خاطر روابط عاشقانه اش با مردان، به خصوص با قصابي جوان ولي خشن و بي اعتنا، شهرت ندارد؟ مگر درباره مهر النساء جز اين مي دانيم که همسر سالمندش را مي آزرد و سروسرّي با شاهرخ ميرزاي جوان داشت؟ اصلاً چرا راه دور برويم. مگر در مورد خود فروغ فرخ زاد کم قلم و دوات صرف بررسي و به اصطلاح «نقد» روابط مشروع و نا مشروع و هم آغوشي هاي قانوني و غيرقانونيش شده است؟ آيا چماق تکفير منقداني که به هيئت معلم اخلاق درآمده بودند در طول عمر کوتاه ولي پرثمرش کم بر فرق سر اين شاعر توانا و آثارش فرود آمد؟

بسياري از زنان نويسنده مي دانند که ادب تحقيقي در بسياري موارد آن ها را شيئي جنسي مي بيند و برمبناي ويژگي هاي جسمي ارزيابيشان مي کند. اغلب، متن نوشته يک زن و جسم او يکسان پنداشته مي شوند و به راحتي يکي به جاي ديگري مي نشيند. از زشتي يا زيبائيش مي گويند، از صداي ظريف يا نکره اش، از مزاج سرد يا آتشينش، از معشوقان طاق و جفتش يا از گوشه نشيني و عزلتش. و به درستي معلوم نيست روي سخن با نويسنده دارند يا با نوشته او. فتح الله دولتشاهي مقاله اخيرش را تحت عنوان «سيمين در بوته نقد شعر» چنين مي آغازد:

مردم معمولاً هنگام گفتگوي از گل، از عطرش ياد مي کنند، در وقت صحبت پيرامون چراغ، از فروغش دم مي زنند، موقع بحث در باره هزار دستان به دستان ها و نغمه هايش مي انديشند، از اين رو لابد يک منقد، در آن گاه که از شاعره اي جوان سخن به ميان مي آيد بايد افزون برآمادگي جهت ستايش کمال، اخلاق و معنويات، خود را احتياطاً براي توصيف قد سرو، لب لعل، چشمان شهلا و جمال جهان آراء نيز آماده سازد.26

به گواه تاريخ نقد ادبي در ايران، توجه منقدان ادبي ما بيشتر معطوف به ويژگي هاي جسماني زن بوده است. به عنوان مثال و مشتي نمونه خروار مي توان از اولين کتاب نقدي که يکسره به بررسي اشعار يک زن اختصاص داده شد يادکرد. در تهمت شاعري فضل الله گرکاني در بيش از يکصدوچهل صفحه مي کوشد خواننده را مجاب کند که هيچ زني، چه رسد به پروين اعتصامي که «نازيبا» و «از لحاظ چشم راست احول» بود، نمي توانست چنين اشعار ناب و پُرمغزي بسرايد.27 آيا شنيده ايد که در بيش از هزار سال تاريخ شکوهمند ادبي درباره عواقب چپ بودن چشم شاعري مرد و تأثير سرنوشت ساز آن بر اشعارش کتابي نوشته شده باشد؟ آيا در باره رابطه دنده و خلاقيّت مردان مقاله اي خوانده ايد؟ امّا، مجله خواندني ها خيال خود و خوانندگانش را يکسره راحت مي کند و در نوشته اي تحت عنوان «زن ها يک دنده کم دارند» خاطر نشان مي کند که دختران حوا فاقد يک دنده اند و امان از روزي که اين ناقص العقلان دست به قلم هم ببرند.28 نمي دانم رابطه دنده و خرد و خلاقيّت چيست وانگهي اين افسانه را بيشتر متضمن اين معني مي بينم که در بهشت برين زن و مرد به هم پيوسته و توأمان بودند. ولي حتي اگر بخواهيم اين از هم گسستگي دو نيمه در آغاز پيوسته را، اين دگر ديسي جالب را که درآن مرد زاينده و خلاق مي شود، تحت اللفظي معنا کنيم درآن صورت بايد بپذيريم که اين مرد بود که به خاطر آفرينش زن يک دنده خود را از دست داد.

زناني که اين همه مشکلات و موانع دروني و بيروني را ناديده گرفتند، از سکوت و فردزدايي تحميلي جامعه وارهيدند، از گمنامي به درآمدند و توانستند زندگي نامه خود را بنويسند و به چاپ برسانند چه کساني بودند؟ نخستين نشانه هاي حديث نفس نويسي زنان در ايران به اواسط قرن بيستم، زماني که شاهدخت شمس پهلوي خاطراتش را به صورت سلسله مقالات مفصلي در مجله اطلاعات ماهيانه به چاپ رساند، بر مي گردد. جالب آن که «خاطرات والاحضرت شمس پهلوي» يکسره درباره رضا شاه پهلوي در آخرين روزهاي زندگي در تبعيد است. هشت سال بعد، ملکه اعتضادي، بنيان گزار مجله بانوي ايران و فعال سياسي، اعترافات من را به چاپ رساند.29 بلافاصله پس از او بانو مهوش، رقصنده و خواننده معروف، زندگي سخت نامتعارف خود را به رشته تحرير درآورد.30 گرچه خاطرات تاج السلطنه از هر سه اين آثار قديمي تر است ولي چاپ آن به سال 1982، يعني چندين دهه بعد از نگارشش، صورت پذيرفت.

علي الاصول خاطرات و حديث نفس نويسي در ميان زنان درباري از رواج خاصي برخوردار بوده است. ولي جالب اين است که همگي اين آثار به غير از خاطرات تاج السلطنه و «خاطرات والاحضرت شمس پهلوي» به زباني سواي فارسي نوشته شدند و درخارج از ايران به چاپ رسيدند. خاطرات ملکه ثريا در آغاز به آلماني،31 چهره هايي در آينه32 و«زمان حقيقت»33 از شاهدخت اشرف پهلوي نخست به انگليسي و «هزار و يک روز»34 ملکه فرح پهلوي به فرانسه نوشته شدند. روي هم رفته و تا به امروز تحرير و پخش حديث نفس زنان در خارج از کشور رونق بيشتري داشته است تا در درون ايران. ازمجموعاً بيست و چهار حديث نفس زناني که من مي شناسم فقط شش اثر در داخل کشور و مابقي در غرب به چاپ رسيده اند.

اغلب نگارندگان زن حديث نفس قبل از آنکه به نوشتن داستان حيات خود دست زنند از شهرت يا سوء شهرت شايان توجهي برخوردار بوده اند. زندگي اين زنان به دلايل گوناگون مورد بحث و کنجکاوي و افشاگري هاي گسترده قرار گرفته بود. درواقع، اين آثار بيشتر براي دفاع از نوعي زندگي سياسي/اجتماعي است، هدف مشخصي را دنبال مي کند و در توجيه نوعي زندگي خاص و گوئي خطاب به يک هيئت داوري نوشته شده است. نيت اصلي نويسنده در اين نوشته ها را بايد رفع سوء تفاهم ها و اصلاح تحريف ها و کجداوري هاي رايج دانست. مصداق بارز اين نوع آثار چهره هايي در آينه است. شاهدخت اشرف پهلوي در مقدمه اين کتاب مي نويسد:

بيست سال پيش روزنامه نويسان فرانسوي مرا «پلنگ سياه» ناميده بودند. بايد اعتراف کنم که چون اين نام از پاره اي جهات با خلقيات من هم آهنگي دارد، از آن خوشم مي آيد. من همانند پلنگ، طبيعتي برآشفته و سرکش دارم و به خود متکي هستم. به دشواري مي توانم در حضور ديگران آرامش خود را حفظ کنم و برخود مسلط شوم. اما راستش را بخواهيد دلم مي خواست چنگال پلنگ داشتم و با آن دشمنان و طنم را پاره پاره مي کردم. من خوب مي دانم که اين دشمنان، به خصوص با توجه به حوادث اخير، مرا موجودي بي رحم و بي گذشت معرفي کرده و شيطان صفتم خوانده اند. بدگويان و مفتريان مرا متهم به شرکت در قاچاق، جاسوسي، همکاري با مافيا (حتي فروش مواد مخدر)، و عامل تمام دستگاه هاي اطلاعاتي و جاسوسي دنيا کرده اند.
از يک نظر همه اين تهمت ها نيز سبب شده است که به نگارش اين کتاب بپردازم. البته نه براي آن که از خودم دفاعي کرده باشم، بلکه براي آن که با صداقت و واقع بيني اين تهمت ها را مورد بررسي قرار دهم و در ضمن در باره حوادث سياسي وطنم، و نيز رويدادهاي زندگي خصوصي خود توضيحاتي بدهم.35

ملکه ثريا پهلوي ( اسفندياري) هم در نوشتن حديث نفسش هدفي خاص را دنبال مي کند. او مي خواهد تصاوير نادرست و نامطلوبي که از او در اذهان پيدا شده اصلاح کند و هويت «حقيقي» خود را که در پس انبوهي اتهامات و تصورات باطل پنهان شده آشکار سازد:

فکر مي کنم هر زني در هرمقطعي از زندگي اش احتياج به نوعي استراحت و بازبيني زندگي اش دارد. به علاوه از تصويري که ديگران از من ساخته بودند خسته شده بودم. تصاويري چون «ثريا شاهزاده غمگين چشم»، «ثريا، زني با هزار و يک خواستگار»، «ثريا، گريان تا ابد». از دروغ و شايعاتي که پخش مي شد خسته شده بودم. بدون ملاحظه در جستجو و به دنبال خودم که دختر کوچکي بودم افتادم، زني که بودم و زني که شده بودم.36

گويي اغلب اين روايات شخصي نوعي رسالتند و وظيفه اي اخلاقي، سياسي، يا اجتماعي دارند. بانو مهوش در تبيين اين که چرا بالاخره تصميم گرفته بخشي از حياتش را به قلم آورد مي نويسد:

من اينک نتيجه ده سال تجربيات خود را که زائيده معاشرت ممتد با مرد و يا مردان متعدد بوده است به رايگان در اختيار شما مي گذارم. . . اين مطالب چون حاصل يک عمر تجربه زني است که باکمال سادگي و صداقت در اختيار شما مي گذارد فوق العاده گرانبهاست . . . از شما اي خوانندگان عزيز انتظار دارم که به پاداش زحمت من، به خاطر کاميابي ها و ناکاميابي هاي من، براي شکست ها وموفقيت هاي من و بالاخره به خاطر دل سوخته و دردمند من که آرزومند سعادت عموم زنان و مردان جوان است اين سطور را با دقت بخوانيد.37

ملکه اعتضادي هم اعترافات من را که «بزرگ ترين قدم در راه حل مشکلات خانواده هاي ايراني» است به»رايگان» در اختيار خوانندگانش مي گذارد. «در اين يادداشت ها يک سلسله تحقيقات روانشناسي رابه صورت روانکاوي دروني (اتوکريتيکال)خواهيد ديد. به توقيعات خداي لايزال با نشر اين خاطرات ناچيز بزرگ ترين قدم در راه حل مشکلات خانواده هاي ايراني برداشته شده و در برابر اين اقدام خويش هيچ گونه انتظاري از احدي نداشته و ندارم و پاداش خود را از پيشگاه ايزد منّان خواستارم.»38

پروين نوبخت در توضيح اين که چرا پس از سال ها ترديد و دودلي بالاخره تصميم گرفت ساعت شش، درياچه مريوان را به قلم آورد مي نويسد:

امروز پنج شنبه 17/7/59 مدت هاست که مي خواستم خاطراتم را بنويسم. ولي نمي دانم چرا تا به حال اين کار را نکردم. به هرحال از امروز شروع مي کنم و مي نويسم. خاطراتي که داشته ام و خواهم داشت. بيشتر به دستور صادق است که اين کار را مي کنم. چون به خواب يکي از عمه هايش رفته بود و در خواب به من گفته بود «خاطراتت را بنويس!» من به شيوه خودش مي گويم: چشم خواهم نوشت.39

گويي نوبخت تنها زماني قادر به نوشتن حکايت زندگي خويش يا دست کم بخشي از آن است که به عنوان نويسنده يکسره از متن رخت برمي بندد و وسيله انجام احکام همسر خويش مي شود. همسري که گرچه به شهادت رسيده ولي با اوازطريق خواب و رؤيا ارتباط برقرارمي کند و به او»دستور»مي دهد که «خاطراتت را بنويس.» نوبخت صرفاً ناقل کلام و پيام شوهر خود است: «چه فايده دارد من اين يادداشت ها را مي نويسم؟ چرا مي نويسم؟ چرا عزيز ترين خاطراتم را که در عزيزترين لحظات زندگيم اتفاق افتاده به ابتذال نوشتن آلوده مي کنم؟ چرا آنهارا به گوش هرکس مي رسانم؟… ولي من مي نويسم چون تو دستور دادي.»40

اغلب حديث نفس هاي زنان منعکس کننده چشم اندازي خاص از ديدگاه ي ويژه اند. ازشمارش معکوس: داستان کودکي من41 نوشته فروغ شهاب گرفته تا پشت پرده تخت طاووس42 تأليف مينوصميمي (ريوز)، از خاطرات همسر يک افسر توده اي43 به قلم دکتر شايسته سنجر تا حماسه ايراني44 نوشته گوهر کردي، از خاطرات زندان45 نوشته شهرنوش پارسي پور تا بي حجاب46 و حقيقت ساده،47 جملگي هدف خاصي را دنبال مي کنند. دنياي پُر رمز و راز روح انسان و مشکلات پرتو افکندن بر اين جهان پهناور و به غايت پيچيده چنان محل اعتنا نيستند. خودکاوي و خودباز آفريني دراغلب اين آثار نقش محوري ندارد. حتي وقتي راوي به عرصه روايت گام مي گذارد بيشتر به عنوان ناظر است تا منظور، شاهد است تا مشهود. تأکيد و تصريح او برحوادث و رخدادها و اماکن است. نگاهش بر بيرون متمرکز است و نه در درون. به عنوان مثال شوشا گاپي درکتاب بديع و سخت زيبايش، «اسب عصّاري»، گويي خود را يکسره از روايت حذف کرده است.48 او که داستانسرايي ورزيده و مشاهده گري بصير است و به ميهنش ارجي شاعرانه مي نهد، بيشتر بافاصله اي عاطفي و جغرافيايي ازدياري ديگر و دوراني ديگرمي نويسد. اگر بخواهم تمثيل خود نويسنده را به کار برم، او همچون شهر فرنگيي دوران کودکي اش خواننده را همراه خود به سفري شيرين و فراموش نشدني مي کشاند. او راهنماي خبره و کارآزموده اي است که همه را به تماشا مي برد اما خود را به تماشا نمي گذارد:

درميان تمام دوره گردها شهر فرنگي از همه محبوب تر بود. او جعبه بزرگ و سياه خود را بر چرخي مي چرخانيد و به آواي بلند نوا درمي داد: «شهر فرنگه، از همه رنگه، با من به فرنگستان سفر کن و عجايبش را ببين». . . کودکان از هر سو به طرف شهر فرنگي روان مي شدند و پول خردي به او مي دادند. اولين چهار تماشاگر خردسال به زانو مي نشستند و چشمان خود را به دريچه کوچکي که به جهاني رؤيايي مي گشود مي چسباندند. دستان کوچکشان را دور لبه آن حلقه مي کردند تا نور را بيرون نگهدارند و واقعيت را هم به همچنين. شهر فرنگي دستگاهش را از طريق دسته اي که در پشت آن بود به حرکت در مي آورد و منظري حيرت آور ظاهر مي شد. . . ولي به محض آنکه مجذوب و مسحور اين دنياي جادويي مي شدي، ناگهان تصوير از حرکت باز مي ايستاد.49

نکته مشترک درغالبِ زندگينامه هاي زنان تکيه بروظيفه است نه خودنمايي. انقلابيون واصلاحگرايان،سلطنت طلب ها و کمونيست ها، دست راستي ها و دست چپي ها، زناني که منادي و مدافع عرفي شدن جامعه هستند و آناني که تنها راه رستگاري و نجات زن را در استقرار ارزش هاي اسلامي و استيلاي جهان بيني مکتبي سراغ مي کنند، جملگي يادآوري مي کنند که تلاش آن ها نه براي جلب توجه ديگران به خود بلکه براي روشنگري بوده است. اغلب و به عناوين مختلف، چه در مقدمه و چه درمتن نوشته، بر اين نکته تأکيد مي شود که نيت نويسنده زندگي نامه نويسي صرف نيست. هدف امر خطير و والاي ديگري است. مقدمه خاطراتي از يک رفيق نوشته مرضيه احمدي اسکويي خاطر نشان مي کند که:

يادداشت ها به صورت يادآوري هايي از گذشته هاي دور و نزديک اوست. بي شک اين يادداشت ها بازگوکننده ي تمام زندگي غني و پُربار انقلابي رفيق نيست. او نه تصميمي براي نوشتن زندگينامه ي خود داشته و نه زندگي انقلابي او فرصت اين کار را برايش باقي مي گذاشت. رفيق تنها مي خواسته پاره اي از برخوردهايش را با اقشار مختلف خلق از سويي و با دشمنان خلق از سويي ديگر که از زندگي گذشته خود در ياد داشته به روي کاغذ بياورد تا آن چه را درآن ها آموختني است و آن چه را که در برانگيختن عشق و کينه ي او سهمي داشته، براي خود و رفقايش و خوانندگان ديگر يادداشت ها بازگو کند. طبعاً اگر رفيق زنده مي بود، خواهش رفقا او را به تکميل يادداشت ها وامي داشت.50

حتّي خاطرات تاج السلطنه که گامي حيرت آور و بديع در مسيرخود کاوي و خودباز بيني است و به حق وراي سنت هاي رايج زمان خود قرار دارد به اصرار و ابرام سليمان نامي که معلم و پسرعمه نويسنده است تحرير مي شود:

سليمان گفت خانم! آيا امکان دارد شما براي من شرح حال خود را نقل کنيد؟ گفتم : خير؟ به طور رجاء درخواست [و] خواهش کرد و با کمال جديت از من خواست که براي ايشان بگويم. و هرچه من امتناع نمودم او اصرار کرد. بالاخره گفتم: حال تقرير ندارم، ليکن به شما قول مي دهم که تمام سرگذشت تاريخ خود را براي شما تحرير کنم.

سليمان که دختر دايي خود را همواره غرق در افکار خود مي ديد سخت نگران او مي شود. «شما به واسطه خيالات درهم و برهم و ناملايمي که داريد هميشه اشخاص حاضر را، حتي خودتان را، فراموش مي کنيد. و من بالاخره، از زيادتي فکر برشما مي ترسم. خوبست هر وقتي که گمان مي کنيد فکر خواهيد کرد، فوراً خود را به حرف هاي مفرِّح و گردش در خارج و ديدن طبيعيات مشغول کرده، از اخبار تاريخ گذشته بخوانيد.» ولي تاج السلطنه معتقد است که تاريخ زندگي خود او مشغول کننده و سخت جالب است. در اهميت اين گونه روايات «با يک تبسم تلخي، بي خودانه فرياد زده گفتم: آه! اي معلم و پسرعمه عزيز من! درحالتي که زمان گذشته من و زمان حال من يک تاريخ حيرت انگيز ملال خيزي است، شما تصور مي کنيد من به تاريخ ديگران مشغول بشوم؟ آيا مرور به تاريخ شخصي، بهترين اشتغال ها در عالم نيست؟»51

شايد همين اطمينان به اين که زندگي فردي او بافت و ساختي في نفسه جالب و شنيدني دارد خصوصيت عمده اين کتاب باشد. تاج السلطنه از توجه به تاريخ شخصي و تعمق دراين زمينه ابا نداردهرچند مي داند که نگاه تيز و دقيق اوبه عرصه گمنام مانده اجتماعي، يعني زندگي روزمره زن و پرده دري هايش از زندگي خانوادگي با مخالفت اطرافيانش مواجه خواهد شد:«اقوام من به آزادي قلم من ايراد خواهند کرد. ولي، من صرف نظر از اين که از اين سلسله و نژاد هستم، آن ايرانيّت خود و وجدان خود را هادي [و] راهنماي خود قرار داده، بي پروا تمام تاريخ خانواده ي خود را مي نويسم.»52

خاطرات تاج السطنه سند تاريخي و فرهنگي مهمي است. اين سند، اين خاطرات، نه به صورت بيان نامه سياسي و کلي بافي هاي ناکجا آبادي بلکه با ديدي نقادانه، عادات و آدابي را مي نکوهد که به گمان نگارنده غريب و نامفهوم مي آيند و جهاني را تصوير مي کند که درجهت عرفي شدن گام مي نهد. اين کتاب متهورانه شکاف خوف انگيز زندگي را چنان که هست وچنان که مي توانست باشد ترسيم مي کند. اين خاطرات برداشت هاي عاطفي و فلسفي انساني باريک بين از زمان و مکاني مشخص و سفرنامه دروني و بيروني اوست؛ بازآفريني يک دوره تاريخ معاصر ايران از منظري بديع است. به قول فريدون آدميت «منعکس کننده هشياري تازه اي است نسبت به مقام اجتماعي زن در اوان حرکت مشروطه خواهي. تاج السلطنه دخترناصرالدين شاه و زن درس خوانده روشن انديش از اين مقوله سخن مي راند که: آدمي «آزاد و مختار خلق شده» و دليلي ندارد که «محکوم به حکم ديگري باشد» بلکه مقام انساني اش ايجاب مي کند که «درحرمت و آزادي طبيعي» زندگي کند.»53

و البته بهاي اين همه سنت شکني سخت گزاف بود. تاج السلطنه سه بار دست به خودکشي زد و عاقبتي حزن آلود داشت. عصيانگري هاي او چه درمتن زندگي و چه در متن ادبي نه تنها براي جامعه آن روز که براي خود او هم مخاطره انگيز بود. تصويري که تاج السلطنه از خود ارائه مي دهد کلافي است سر درگم. او گاه به شکل انساني آزادي خواه جلوه مي کند و زماني به هيئت انساني صدمه خورده در مي آيد که از هر موقعيّتي براي توجيه عنادش با انتظارات فرهنگي زمان بهره مي جويد. از زيبائي اش مي گويد و ازفرهيختگي اش؛ از اين که سوداي هر مردي را برمي انگيزد و مطلوب بسياري است؛ از خود کامگي اش، از احساس گناهش؛ از فردگرائي اش. از فقدان روح مادرانه اش. از اندوه و تنهائي اش. او به غربال کردن احساسات و اتفاقات زندگي اش متوسل نمي شود تا دست چيني يک پارچه و مقبول خاص و عام جور کند. دودلي و احساس گناه از درونمايه هاي اين خاطراتند. گوئي رؤيا و کابوس درکنار هم نشسته و کتاب را تلاقي گاه خواست هاي ضد و نقيض کرده اند. خاطرات تاج السلطنه آينه اي تمام نماست از استيصال زني که ميان دو تعلق خاطر حلق آويز است. تنها قاطعيتش عدم قاطعيت است. نوعي جدال ميان ديروز و فردا، ميان سنت هاي ديرين و آرمان هاي نو بنياد درگوشت و خون اين روايت گنجانده شده است. تاج السلطنه از خود مي آغازد ولي به انسان اجتماعي و سرنوشت انسان درآن جهان راه مي يابد. از موارد شخصي در مي گذرد و قلمروئي گسترده را از منظري بديع مي نگارد.

بسياري از زندگي نامه هاي زنان، امّا، هنجارها و الگوهاي فرهنگي را در سطحي فردي مورد باز انديشي قرار مي دهند؛ در خود فرو مي روند تا از خود فرا روند و طرحي نو در اندازند. مصداق بارز چنين روياروئي انتقادي، در سطحي خصوصي ولي در غايت فرهنگي، کتاب درکوچه پس کوچه هاي غربت است. هما سرشار در بخش آغازين کتاب به ياد روزخواستگاري خودش چنين مي نويسد:

بزرگان خانواده در اطاق پذيرايي گرد هم نشسته اند و گفتگو دارند. همه خوشحالند و چاي مي نوشند و شيريني مي خورند. تو آرام و ساکت به تماشا نشسته اي و گاه از زير چشم، جواني را که چند دقيقه پيش به همسري اش رضايت داده اي نگاه مي کني. از گزينش خود شادي، ولي چون به تو گفته اند دختر بايد سنگين و رنگين باشد، خودت را گرفته اي و حرف نمي زني. او هيجان زده است و شوخ طبعي مي کند. دايي جان وظيفه بزرگ خانواده را به عهده مي گيرد و جمله اي در مايه «پدر و مادر عروس اين مبلغ جهيزيه مي دهند!» را آغاز مي کند. دايي داماد با خوشنودي مي گويد: «البته ما مطابق شرع، مهريه عروس را سه برابر مي کنيم!»شنيدن عدد و رقم، حال خوشت را مي گيرد. با چشمان متعجب و پرسان از مادر داستان را مي پرسي. اشاره مي کند که از اطاق بيرون بروي. دراطاق ديگر، دمي مقابل پنجره مي ايستي و بيرون را نظاره مي کني: «کاش شاهد اين منظره نبودم و اين حرف ها را نمي شنيدم!» چند دقيقه بعد، زن دايي با هيجان و قهقهه زنان وارد مي شود و مي گويد: «پسره خيلي دوستت داره، صدو بيست و شش هزار تومن ديگه به يمن عدد نام خدا به مهريه ات اضافه کرد! به مبارکي معامله سرگرفت!» تو زهرخندي مي زني و مي گويي: «پس فروش رفتم؟» زن دايي جوابت را به شوخي مي گيرد و مي رود.
يک ماه بعد از عروسي، به همسرت مي گويي: «مي خوام مهرمو بهت ببخشم!» او مي خندد، ولي توقضيه را جدي مي گيري و خويشتن را از قالب متاع چهارصد و بيست و شش هزار توماني رها مي سازي. کاش مي شد کاري کرد که زنان هرگز خريد و فروش نشوند.54

نمي توان در باره حديث نفس زنان سخن گفت و به نقش محوري مردان درآن اشاره اي نکرد. اگر اولين کتاب خاطرات چاپ شده زنان يکسره به پدر نويسنده اختصاص داشت ديگر زنان هم در خاطره هاي خود به تفصيل از پدرانشان يادکرده اند. دخت ايران با مصرعي زيبا از شاهنامه مي آغازد. سهراب عازم ايران است که پدر ناديده خود را باز يابد: «چو خواهم شدن سوي ايران زمين/ که بينم مرآن باب با آفرين». گويي ستّاره فرمانفرمائيان هم سفر به درون و گذشته را همچون سهراب براي يافتن پدر شروع مي کند. بر بال کلمات و خاطرات، از غربتي که درآن مي زيد رخت بر مي بندد و به ايران، به زادبومش، به سرزمين آباء و اجدادش، به دياري که پدر را و خاطراتش را در آن به امانت گذارده، رجعت مي کند. «وقتي خاطرات گريبانگيرم مي شوند، بيش از همه اوست که به ياد مي آورم. بيش از شصت سال داشت که زاده شدم و وقتي شناختمش که پير بود. سالخورده شيري بي پروا از دودماني منقرض و آزرده از اندوه و بيماري ساليان. ليکن در جهاني که من درآن مي زيستم، او حاکمي مطلق بود.»55

مريم فيروز (فرمانفرماييان) هم کتاب خاطراتش را با ياد پدر آغاز مي کند:

من در يک خانواده پرجمعيت در کرمانشاه به دنيا آمدم. به پدرم، عبدالحسين ميرزا فرمانفرما، که از يک خانواده سرشناس بود، بسيار علاقه داشتم، همانطوري که او به من علاقمند بود. وقتي مرا به سينه اش مي چسباند و مي گفت: «مريم خانم، مريم باجي، مريم خانم ما»، حاضر بودم هرچه از دستم بر مي آيد انجام دهم. او مرا خيلي محترم مي شمرد و خواهر خودش صدا مي کرد. پس من غير از دختر او، خواهرش بودم. هيچ چيز در برابر پدرم براي من به حساب نمي آمد. هرچه مي گفت مي پذيرفتم.56

شايد يکي از ارزنده ترين دستاوردهاي ادبيات زنان به طور اعم و حديث نفس زنان به طور اخص، سيماي دقيق و اغلب پر مهري است که زنان از پدران خود تصوير کرده اند. برخي منقدان فرهنگ ايران را فرهنگي «پسرکش» خوانده اند وعقده اي به نام «عقده رستم» را در برابر عقده اُديپ فرنگيان قرار داده اند. با اتکاء بر نبرد رستم و سهراب و مرگ دلخراش پسري در دستان پدرش، اينان مي پندارند که در ايران اين پدرانند که آگاه و نياگاه بر پسران خود خشم و عداوت مي ورزند و سد راه زندگي آنان مي شوند. رضا براهني درکتاب پيشگام و بديعش، تاريخ مذکر، مي نويسد که در شاهنامه تهمينه «وسيله قرار گرفته تا ساخت تاريخي ايران که مبتني بر پسرکُشي است بيان شود. در واقع، تاريخ مذکر عبارت است از نگه داشتن زن در پشت صحنه، آوردن مردها بر روي صحنه، کُشته شدن جوان بوسيله پير، و ابقاي قدرت پير.»57

هرچند فرضيه «پسرکُشي» فرهنگ ايران را نمي پذيرم ولي براين اعتقادم که نقش پدر در ادبيات کهن فارسي نقشي نسبتاً محدود و عمدتاً عاري از نشانه هاي عواطف و علايق پدري است. در گنجينه غرور آميز ادبيات فارسي، که بسياري آن را ادبيات «پدرسالارانه»خوانده اند، اثري مبسوط در باب مهر پدري به چشم نمي خورد. نقش پدران بيشتر در تأمين حوايج مالي فرزند خلاصه شده است. به قول فردوسي «دگر کودکاني که بيني يتيم/ پدر مرده و نيستشان زر و سيم». با نوشته هاي زنان است که سيماي مهر آميز پدر و مقام او به عنوان حامي و هادي فرزندجاي خودرادرادبيات فارسي بازمي کند و حق مطلب سرانجام ادامي شود.

زنان فقط از پدران خود ياد نکرده اند بلکه به وضوح و به تفصيل از مردان ديگر زندگي خود نيز نوشته اند. ولي در ميراث درخشان ادبيات ما، تاجايي که من مي دانم، تا به امروز هيچ مردي کتابي را به مادر، خواهر، دختر يا همسر خود اختصاص نداده است. به گمان من اين غياب چشمگير زن، در مقام عضوي از خانواده، در نوشته مردان تصادفي نيست. اين غيبت، اين پرده حفاظتي که زنان محرم را زير حجاب کلام نگه مي دارد، در لايه هاي عميق ذهنيت قومي ما رسوخ کرده و درگوشه هاي غير منتظره رخ مي نمايد. آن را محدود به دوره و نويسنده و جهان بيني خاصي نمي توان دانست. در واقع، در اغلب قريب به اتفاق زندگي نامه هاي مردان عنايت چنداني به زنان محرم نشده است و اصولاً در آن ها کمتر نشاني از روابط نويسنده با زنان به چشم مي خورد. شايسته سنجر در مقدمه خاطرات همسر يک توده اي مي نويسد:

درسال هاي اخير کتاب ها و جزوه هاي متعددي زير عناوين خاطرات، يادداشت ها، و نوشته هاي ديگري به قلم اعضاي سابق حزب توده منتشر شده است که همگي حاوي داستان دستگيري، حبس، و شکنجه، و تيرباران اعضاي حزب توده و به خصوص افسران نظامي وابسته به حزب توده درسال هاي تاريک پس از کودتاي بيست و هشت مرداد سال 1332 اند . . . معهذا بايد گفت چون نويسندگان اين آثار همگي مرداني هستند که اعضاي رسمي حزب توده بوده اند و در رده هاي بالاي حزب مسئوليت هاي مهم به عهده داشته اند، اين آثار علي رغم تفاوت هايشان همگي منعکس کننده چشم اندازي خاص هستند. مشخصاً دراين نوشته ها حتي اشاره اي هم به سرنوشت تلخ و دشوار همسران، مادران، فرزندان و به طور کلي نزديکان مبارزان مورد بحث نشده است.»58

به راستي اندک اند مواردي که نگارندگان مرد حديث نفس به مسايل ناموسي اشاره کرده باشند. هربحث درباره عواطف و احساسات در مورد «خانه و خانواده» مدفون و ناگفته مي ماند. درموارد استثنايي که چنين مسايلي مطرح مي شوند يا چاپ نوشته به تعويق مي افتد يا به جنجال مي انجامد. نمونه بارز اين سنت شکني و عواقب نامطلوب آن را مي توان در چاپ و انتشار سنگي برگوري سراغ کرد.59 دراين کتاب کوتاه 99 صفحه اي آل احمد داستان رنج و اضطراب عقيم بودن خود را بازگو مي کند. آن چه سنگي برگوري را ويژگي مي بخشد شکل و محتواي کاملاً خصوصي و درون نگر و بي پروائي است که راوي اختيار کرده. او با صراحت و قدرت کلام يک قصه گوي ماهر به عرصه اي نو قدم مي گذارد و از محرميات با نامحرمان مي گويد. کتاب در زمان حيات آل احمد به چاپ نرسيد امّا هنگامي که سال ها پس از مرگ او منتشر شد غوغايي حيرت آور آفريد. جالب آن که هيچ کس منکر حکايات و رويدادهاي کتاب نشده است. در اين غوغا همه مباحث حول و حوش اين مقوله دور مي زد که چاپ اين کتاب کار درستي نبوده است. اعتراض آناني که مخالف چاپ کتاب بودند نه به جزئيات زندگي روزمره آل احمد يا محتواي کتاب که عمدتاً به افشاي رويدادها و واقعياتي بود که در نظر آنان بهتر است ناگفته مانَد.

ردّپاي چنين پرده نشيني و ممنوع الحضوري زن را در گفت و شنودهايي که اخيراًدرغرب منتشرشده اند نيز مي توان سراغ کرد. حتي در نادر مصاحبه هايي که درآن ها نه پرسشي بي پاسخ مانده و نه پاسخي بي پرسش داده شده وقتي صحبت به زن مي رسد نوعي کتمان و طفره روي جايگزين دقت کلام و صراحت لهجه مي شود. انديشمندان و نويسندگاني که آشکارا هنر مصاحبه را به سطحي تازه رسانده اند، غير از اشاراتي کوتاه و ناگزير، يادي و ذکري از زنان خانواده خود نمي کنند. برعکس، مردان نه تنها نقشي محوري دراشعار و داستان هاي زنان ايفامي کنند درمصاحبه ها و حديث نفس هاي آنان نيز حضوري دائمي دارند.

دو تن از برجسته ترين نويسندگان ايران-سيمين دانشور و سيمين بهبهاني- هريک کتابي را يکسره به همسران خود اختصاص داده اند. درآن مرد، مرد همراهم، بهبهاني با زباني سخت شيوا، از همسرش، منوچهر کوشيار مي گويد.60 دانشور در کتاب غروب جلال از همسرش جلال آل احمد سيمائي نيمه اسطورهاي، نيمه انساني مي سازد.61 در حقيقت حضور آل احمد چنان فضا را بر راوي تنگ کرده که کتابي که در اولين صفحه اش حديث نفس خوانده شده تبديل به يادبود نامه مي شود. به ديگرسخن، قهرمان اصلي اين کتاب نه خود نويسنده که همسر اوست. حضور راوي در نيازها و مسائل روزمره همسرش چنان تحليل رفته که در واقع حديث نفس سيمين دانشور به زندگينامه آل احمد مبدل شده است. در بسياري ديگر از زندگينامه هاي زنان نيز شاهد همين جابه جايي نقش نگار و نگارنده هستيم.

ولي زنان گوئي قدرت کلام را بيش از هميشه دريافته اند و مي خواهند به يمن اين صداي نو يافته خود طرحي نو دراندازند. خاطرات پراکنده نوشته گلي ترقي بشارت طلوع اين دوره نو را مي دهد. راوي اين کتاب هنرش را نه تنها وسيله رهايي از غربت مي کند بلکه خوب مي داند که: «هيچ حربه اي بُرّاتر از کلمه ها نيست. . .»62 او که قبله چشم و دلش کلمات اند قدرت جادويي آن ها را خوب مي شناسد و به يمن احاطه اش بر الفاظ گوئي به پرواز در مي آيد: «دهانم بازمي شود؛ انگار پر و بال درآورده ام. ديگر کسي جلو دارم نيست. مثل بلبل چهچه مي زنم و در اقيانوسي از کلمات شناورم. فکرهايم با زبانم يکي است. ديگر مجبور نيستم که درز بگيرم و جمله هايم را ساده و کوتاه کنم. دلم مي خواهد نطق کنم، مست از قدرت بيان خود هستم.»63

نقش فعال و بي سابقه زنان درادبيات معاصر به طوراعم ودرحديث نفس نويسي به طور اخص نه تنهاپيامد دگرگوني هاي قابل تأملي در اجتماع است که خود منشاء دگرگوني جالبي در جامعه امروز ما شده. درفرهنگي که با کشيدن پرده استتار بر زندگي خصوصي زن و نهان کردن پيکرش در حجاب، او را به رازي بزرگ تبديل کرده است، به طبع حديث نفس نويسي را بايد نوعي کشف حجاب دانست. گام نهادن در اين عرصه خود قيامي است عليه بي صدايي و بي چهرگي. عصياني است عليه سکوت؛ تأييد تازه اي است بر فرديت زن؛ حضوري است بر جاي غيبتي طولاني؛ غصب فضا و نقشي است که تاکنون از آن مردان بوده است. از همين رو، اين روايات بديع از زنان را، رواياتي را که قرن ها در حجاب مانده اند، بايد از نظر فرهنگي، اگر نه همواره از ديد ادبي، واجد اهميت و ارزش ويژه اي دانست.
——————————————————————-
درتدوين اين مقاله مديون راهنمائي هاي عباس ميلاني و کاوه صفاهستم. از محبت هاي بي دريغ شان سپاسگزارم. ف. م.
—————————————————————————————

پانوشت ها:

1. ن. ک. به:

Georges Gusdorf, «Conditions and Limits of Autobiography,» in Autobiography: Essays Theoretical and Critical, ed. James Olney: Princeton, Princeton University Press,1980, p. 29.

2. ن. ک. به:

Paul John Eakin, Fictions in Autobiography :Princeton, Princeton University Press, 1985, p. 3.

3. ن. ک. به:

Roland Barthes, Roland Barthes by Roland Barthes, trans. Richard Howard: New York, Hill and Wang, 1977, p. 119.

4. ن. ک. به:

Salman Rushdie, Midnight’s Children: New York, Avon, 1980, p. 253.

5. ن. ک. به:

Lee Baxandall and Stefan Morawski, eds. Marx and Engels on Literature and Art : St. Louis, Telos, 1973, p. 115.

6. ن. ک. به:

Friedrich Wilhelm Nietzche, Beyond Good and Evil, trans. R. J. Hollingdale: Harmondsworth, Penguin, 1973, p. 19.

7. ن. ک. به:

Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique [The Autobiographical Pact], Paris, Seuil, 1975, p. 44.

8. مولانا جلال الدين رومي، مثنوي معنوي، تهران، جاويد، 1354، دفتر اول، ص 452.

9. هوشنگ گلشيري، حديث مرده بردارکردن آن سوار که خواهد آمد. به روايت خواجه عبدالمجد محمدبن علي بن ابوالقاسم وراق دبير، تهران، کتاب آزاد، 1358، ص 80.

10. ن. ک. به:

Milan Kundera, The Unbearable Lightness of Being, trans. Michael Henry Heim: New York, Harper & Row, 1984 p. 137.

11. شمس الدين محمد حافظ، ديوان، تهران، خوارزمي، 1359، ص. 136.

12. مولانا جلال الدين رومي، همان، ص 16.

13. تاج السلطنه، خاطرات تاج السلطنه، به کوشش منصوره اتحاديه (نظام مافي) و سيروس سعدونديان، تهران، نشر تاريخ ايران، 1361، ص 15.

14. همان، ص 16.

15. به نقل از محمدعلي اسلامي ندوشن، «شيوه شاعري حافظ»، ايران نامه، سال ششم، شماره 4، تابستان 1367.

16. ن. ک. به:

Roget’s International Thesaurus, 4th ed., rev. Robert Chapman: New York, Crowell, 1979.

17. لغت نامه دهخدا، تهران، نشر دانشگاه تهران، 1339.

18. فرهنگ فارسي معين، تهران، انتشارات امير کبير، 1362.

19. ناصر حريري، هنر و ادبيات امروز، گفت و شنودي با پرويز ناتل خانلري و سيمين دانشور، بابل، کتابسراي بابل، 1366. ص 7.

20. شيخ مصلح الدين سعدي شيرازي، گلستان، تهران، اميرکبير، ص 180.

21. فرزانه ميلاني، «پاي صحبت سيمين دانشور» الفباء، دوره جديد، جلد چهارم، پائيز 1362. ص 147.

22. سيمين دانشور، سووشون، تهران، انتشارات خوارزمي، 1348.

23. کشاورز صدر، از رابعه تا پروين، تهران، کاويان، 1335، ص 19.

24. فروغ فرخ زاد، حرف هايي با فروغ فرخ زاد: چهار گفت و شنود، تهران، مرواريد، 1355، ص 12.

25. مهشيد امير شاهي، منتخب داستان ها، تهران، طوس، 1351، ص 4.

26. دکتر فتح الله دولتشاهي، «سيمين در بوته نقد شعر،» جوانان، سال دهم، شماره 478، 1996، ص 16.

27 فضل الله گرکاني، تهمت شاعري، تهران، البرز، 1356، ص 7.

28. «زن ها يک دنده کم دارند،» خواندني ها، سال 16، شماره 17، 9 آبان 1334، ص 37.

29. ملکه اعتضادي، اعترافات من، تهران، بي ناشر، 1335.

30. مهوش، راز کاميابي جنسي، تهران، بي ناشر، 1336.

31. ثريا اسفندياري، خاطرات ملکه ثريا، ترجمه موسي مجيدي، بي ناشر، بي تاريخ.

32. ن. ک. به:

Princess Ashraf Pahlavi, Faces in a Mirror: Memoirs from Exile: N. J., Prentice Hall, 1980.

33. ن. ک. به:

Princess Ashraf Pahlavi, Time for Truth: No Place, In Print Publishing, 1995.

34. ن. ک. به:

Farah, Chahbanou d’Iran, Mes mille et un jours, recit recueilli par Silvia Badesco: France, Editions Stock, 1978.

35. اشرف پهلوي، چهره هايي درآينه، بي ناشر، بي تاريخ، ص ط.

36. ثريا پهلوي(اسفندياري)، قصر تنهايي، لندن، مرکز نشرکتاب، 1370 ص 4.

37. مهوش، همان، ص 5.

38. ملکه اعتضادي، همان، ص 4.

39. پروين نوبخت، ساعت شش، درياچه مريوان، تهران، سپهر، 1360، ص 13.

40. همانجا، ص 18.

41 فروغ شهاب، شمارش معکوس: داستان کودکي من، لوس آنجلس، نشرکتاب، 1984.

42. ن. ک. به:

Minou Reeves (Samimi), Behind the Peacock Throne: London, Sidgwick and Jackson, 1986.

حسين ابوترابيان اين کتاب را به فارسي ترجمه کرده است: پشت پرده تخت طاووس، تهران، انتشارات اطلاعات، 1368.

43. سنجر شايسته، خاطرات همسر يک افسر توده اي، کاليفرنيا، زمانه، 1993.

44. ن. ک. به:

Gohar Kordi, An Iranian Odyssey: London, Serpent’s Tail, 1991.

45. شهرنوش پارسي پور، خاطرات زندان، سوئد، نشرباران، 1996.

46. Cherry Mosteshar, Unveiled: New York, St. Martin’s Press, 1996.

47. ن. ک. به: م. رها، حقيقت ساده، آسمان، تشکل مستقل دمکراتيک زنان در هانور،1371.

48. ن. ک. به:

Shusha Guppy, The Blindfold Horse, Memories of a Persian Childhood: London, Heinemann, 1988.

49. همان، ص 94.

50. مرضيه احمدي اسکويي، خاطراتي از يک رفيق، از انتشارات سازمان چريکهاي فدايي خلق، بي تاريخ، ص 3.

51. تاج السلطنه، همان، ص 5.

52. همان، ص 89.

53. فريدون آدميت، ايدئولوژي نهضت مشروطيت ايران، تهران، انتشارات پيام، 1355، ص 429.

54. هماسرشار، درکوچه پس کوچه هاي شهر، لوس آنجلس،شرکت کتاب، 1993،جلد اول، صxii.

55. ن. ک. به:

Sattareh Farman Farmaian with Dona Munker, Daughter of Persia: New York, Crown Publishers,1992, p. 3.

56. مريم فيروز (فرمانفرمائيان)، خاطرات مريم فيروز، تهران، مؤسسه تحقيقاتي و انتشاراتي ديدگاه، 1373، ص 15.

57. رضا براهني، تاريخ مذکر: فرهنگ حاکم و فرهنگ محکوم، تهران، نشر اول، 1363، ص 127.

58. سنجر شايسته، همان، ص 5.

59. جلال آل احمد، سنگي برگوري، تهران، انتشارات رواق، 1360.

60. سيمين بهبهاني، آن مرد، مرد همراهم، تهران، انتشارات زوّار، 1369.

61. سيمين دانشور غروب جلال، تهران، انتشارات رواق، 1360.

62. گلي ترقي، خاطرات پراکنده، تهران، انتشارات باغ آينه، 1371، ص 164.

63. همان، ص 171

Thursday, December 29, 2005
ایران نامه– سال چهاردهم- 

تخيّل و تخريب: داستان و آگاهي مدني- آذر نفيسی

9 ژوئیه 2013 بیان دیدگاه

nafisi-AzarN

 

 

افسانه مشهور شهرزاد اين گونه آغاز می‌شود: در زمان‌های قديم دو برادر بودند که هر يک برکشوری حکومت راندند. روزی، برادر کِهتر که شاه‌زمان نام داشت، به قصد ديدار شهريار، برادر مِهتر راهی ديار او شد. در ميانه راه دريافت که ره‌آورد سفر برای برادر را پشت سر برجا نهاده است. و از نيمه راه آهنگ بازگشت کرد. هنگامی که به قصر خود رسيد، ملکه را دست در آغوش غلامی سياه يافت. پس هر دو را بکُشت و با دلی آزرده راه قصر برادر را در پيش گرفت. اما در آنجا نيز دو برادر ملکه شهريار را گرم عشق‌بازی با غلامی سياه در مجلس عيش و نوشی که تنها غلامان در آن شرکت داشتند، غافل‌گير کردند. از آن پس هر دو شاه، سرخورده و دل تنگ، مُلک خويش رها کردند و سر به بيابان گذاشتند.

روزی که بر کناره دريای عمان می‌گذشتند، ديدند که دريا شکافته شد و ستونی دود از آن برخاست که به عفريتی بدل شد. عفريت صندوق آهنينی را گشود و زن زيبايی که عفريت او را درشب عروسی‌اش ربوده بود، از آن به درآمد. دو برادر،وحشت‌زده کوشيدند تا بر بالای درختی پنهان شوند. اما هنگامی که عفريت سر بردامان زن نهاده و خفته بود، چشم زن جوان به دو برادر افتاد. پس، سر عفريت را از دامان خود برداشت و دو برادر را واداشت تا علی رغم خطر ديده‌شدن و هلاک از درخت به زير آيند و با او عشق‌بازی کنند. سپس از هريک از آنان انگشتری گرفت و آن را به مجموعه ۵۷۰ انگشتری که از قربانيان قبلی خود گرد آورده بود افزود و گفت که به اين گونه از عفريت انتقام می‌کشد.

واقعه، چنان تأثير تکان دهنده‌ای بر دو برادر نهاد که شاه‌زمان ترک دنيا گفت و جانب عزلت و اعتکاف پيش گرفت و شهريار، ملکه و غلام سياه و ديگر غلامان را بکشُت و از آن پس تا سه سال هر شب دختری باکره را به نکاح خود درآورد و بامداد سر از تن او جدا ساخت. چيزی نگذشت که در سراسر مُلک باکره‌ای نماند: همه يا کُشته‌شده يا از شهر گريخته بودند. سرانجام شهرزاد دختر دانا و خردمند وزير، داوطلب عروسی با شهريار شد. شهرزاد در شب عروسی از شهريار رخصت خواست تا برای خواهر کوچک‌تر خود، دنيازاد، داستانی بسرايد. شهريار که خود مجذوب داستان شده بود، به شهرزاد امان داد که تا پايان داستان خود زنده بماند. شهرزاد با زيرکی و فراست شهريار را با سلسله داستان‌های خود، به دنبال کشاند تا سرانجام پس از هزار و يک شب، که سه فرزند پسر از شهريار به دنيا آورده بود، شهريار از کشتارها چشم پوشيد و شهرزاد را ملکه محبوب خود ساخت. بنا بر بعضی روايات، شاه‌زمان نيز با دنيازاد پيوند ازدواج بست. آشکار است که از آن پس همگی آنان تا پايان عمر به خوبی و خوشی زندگی کردند.

من نيز، چون بسياری ديگر از هم‌سالان و هم‌وطنانم، به ياد نمی‌آورم که نخستين بار اين داستان را چه زمانی شنيده‌ام. گويی از آن داستان‌هايی است که انسان با آن به دنيا می‌آيد. اما خوب به ياد دارم که آخرين بار آن را کِی خواندم. برای درس ادبيات بود و کلاسی که شش تن از بهترين و با هوش ترين دانشجويان دخترم در آن شرکت داشتند. پيش از آنکه به خواندن بعضي از رمان‌هاي محبوبم چون غرور و تعصب و ارتکاب جرم با قصد قبلی که در آن‌ها زنان نقش‌های اصلي را بر عهده دارند، بپردازم، شهرزاد را برای بحث در باره رابطه‌ی بين افسانه و واقعيت برگزيدم. پيش از آنکه خواندن متون اصلی درس را آغاز کنيم، سؤالاتی را که در ذهن خود داشتيم، تنظيم کرديم. سؤالاتی چون: آثار تخيّلي چگونه می‌توانند ما را دراين وضعيت فروماندگي و بی پناهی کنونی که به عنوان «زن» به آن دچاريم، ياری دهند؟ بی شک اين آثار به ما دستورالعملي برای دست يابی به راه حلی آسان به دست نمی‌دادند، اما باز شک نيست که لذت خواندن آنها به ما ياري کرد تا در برابر واقعيت به ظاهر تغيير ناپذير و سرکوبگر، زندگی خودمان را باز بيافرينيم. قصّه دختر دانای وزير گويی آغازگاه مناسی براي غور در قدرت ادبيات برای تغيير دادن واقعيت بود.

«سرگذشت شهرزاد، که حکايت چارچوب هزار و يکشب را تشکيل می‌دهد از درونمايه‌ای قديم و هميشگي برخوردار است: اين درونمايه که وقتی واقعيت همه درها را به روی ما می‌بندد، چه می‌توان کرد؟، وقتی زندگی خارج از اراده ما و تغييرناپذير به نظر می‌آيد، وقتی زندگی معمايی حل ناشدني به نظر می‌رسد و تنها نيروی تخيّل می‌تواند بيرون شدی از ظلمات حيرت بنماياند، چه می‌توان کرد؟ از آنجا که خود را به اين درونمايه بسيار نزديک می‌يافتم، برآن شدم تا معمّا-واقعيت خود را به گونه چارچوبی براي غور در داستان شهرزاد به کار برم، رابطه‌ای که ميان معضلمن و معضل شهرزاد وجود دارد نيز شايد خود دليل ديگری بر حساسيت من نسبت به اين داستان بود. شهرزاد، همواره، درمقالات و سخنرانی‌های من در نقش‌های گوناگون سر برمی‌آورد و خودنمايی می‌کرد تا سرانجام بر آن شدم از او بخواهم در نوشته کنونی‌ام نقش اصلي را برعهده گيرد.

آن سحرگاه مرگ آيت الله خمينی را خوب به ياد می‌آورم. همه‌ی اهل خانه در اتاق نشيمن گرد آمده و غرق در حالت يکه خوردگی و هراسی بوديم که معمولاً مرگ با خود می‌آورد: آن هم مرگي که معمولي نبود. دختر پنج ساله‌ام، که با دقت از پنجره به خيابان می‌نگريست، به ناگهان برگشت و فرياد زد: «مامان، مامان، امام نمرده. زن‌ها هنوز روسري به سر دارند» در اين گفته او چيزي بود که هنوز با من مانده است، و هنوز، هرگاه درباره به اصطلاح وضعيت زنان در ايران، يا درباره وضعيت خودم درکشورم می‌انديشم، به يادم می‌آيد. چرا بايد کسي فکر کند که کسي بايد بميرد تا زنان حجاب از سر برگيرند، چه چيز به اين دو مورد: مرگ آيت الله خميني و حجاب زنان، که مسلماً ابعاد و ارزشي يکسان ندارند، وزن و اعتباري مساوی می‌دهد؟ اين سؤال نشان می‌آيد که مسائل سياسي و اجتماعي ما تا چه اندازه به تلقی ما نسبت به فضاهاي خصوصي و حقوق فردی وابسته است، و اين حقوق تا چه اندازه با آنچه عموماً «مساله زن» ناميده می‌شود، ارتباط مستقيم دارد.

اين خاطره، همواره برايم خاطره ديگری را- که به ظاهر نامربوط به نظر می‌رسد- تداعی مي کند. خاطره‌ای که به اوائل انقلاب و به زماني که تازه کار تدريس در دانشگاه تهران را آغاز کرده بودم، باز می گردد. درآن زمان دانشگاه بر اثر منازعات گروه های سياسی رقيب تکه تکه شده بود، آنچه به پشيزي نمی‌خريدند کار ادبی آکادميک بود و ادبيات تنها وسيله‌ای براي دستيابي به هدف‌های «والاتر» سياسی شمرده می‌شد. اهميت نسبی هدف‌ها و مسائل، موضوع بحث‌ها بود. به ياد دارم بانوي تاريخ شناس چپ گراي مشهوري را که در سخنرانی‌ خود اعلام کرد که در راه رسيدن به آزادي حاضر است حجاب بر سر کند. و نيز عکسی‌ را که در روزنامه جمهوری‌ اسلامی‌ چاپ شده بود به ياد می‌آورم که درآن گروهی‌ از زنان متعلق به يک سازمان مارکسيستی‌ – لنينيستی‌، از سر تا پا در حجاب فرو رفته و پرچمی‌ را که بر آن داس و چکش نقش بسته بود، بالا برده بودند. اين زنان نيز، چون آن بانوی‌ مورخ، مسأله «جزيی‌» حجاب را فدای‌ آرمان‌های‌ مهم‌تر و والاتر کرده بودند.

مرگ آيت الله خميني، مسأله‌ای بود که اگر چه بر زندگي من تأثيری‌ قاطع نهاد و جهت آن را به شدت تغيير داد، اما به راستی‌ مسأله من نبود. من ناگزير شدم که آن را مسأله خود کنم زيرا کساني که مرگ وي به راستي مسأله‌شان بود- يعني سياستمداران و نظريه پردازان شان- به مجادله درباره حق ما نسبت به اشغال فضاهاي خصوصي و تخيلي که از طريق خواندن آثار بزرگ ادبيات و از طريق جدي گرفتن تجربه‌هاي خودمان به مثابه زن به وجود می‌آيد سرگرم بودند. می‌توانستم دريابم که چرا در چشم کساني که خواستار دست يابي به قدرت مطلق بودند، درخواست چنين فضاهاي تخيلي، در شمار جدي ترين خطرها به شمار می‌آمد. پذيرش چنين درخواستي به منزله پذيرش اين گمان خطرناک بود که واقعيت می‌تواند به گونه‌ای ديگر نيز نگريسته و زيسته شود و وضعيت کنوني لزوماً هميشگي نيست. در حالي که در سرزمين ما، واقعيت، به جاي آنکه به تأمل و انديشه و غور و الهام واگذار شود، بنا بر دستورها و احکام کساني خلق می‌شد و شکل می‌گرفت که قدرت را به منظور تعيين تکليف براي ديگران می‌خواستند.

پس، بغرنج زندگي من اين بود: در شرايط اختناق چگونه بايد عمل کرد؟ چگونه بايد زن بود؟ محقق بود؟ خواننده آثار هنري بود؟ از سوي مخالفان رژيم جوابي براي اين سؤالات وجود نداشت. موضع مخالفان ماهيتاً با صاحبان قدرت تفاوتي نداشت. در نظر هر دو گروه، حقوق فردي و فضاهاي خصوصي در مقايسه با مسائل سياسيِ «والاتر» و»گسترده تر» جزئي می‌نمود. هر دو گروه در يک قالب سخن می‌گفتند وعمل می‌کردند. تنها مواضع سياسي شان متفاوت بود. من براي آن که معضل خودرا حل کنم بايست بدان به گونه‌اي متفاوت نظر می‌کردم، بايست سؤالاتم را در قالبي متفاوت طرح می‌کردم، بايست از درون واقعيتي که چنان محکم و خشک تعريف و تعيين شده بود، پا بيرون می‌نهادم. دريافتم که اين بغرنج، هراندازه که با زندگي روزمره‌ام رابطه مستقيم داشته باشد، باز نمي تواند از طريق اين زندگي پاسخي درخور بيايد. واقعيت تنها هنگامي به تجربه در می‌آيد و قابل تحليل می‌شود که در تغيير باشد، و تغيير نمی‌کند بي آنکه در آينه تخيّل باز آفريده شود، اينجاست که شهرزاد پا به ميدان می‌گذارد.

گفته می‌شود که مهم‌ترين داستان هزارو يک شب همان داستان چارچوب آن است و اين گفته دور از حقيقت نيست. با آنکه نسبت به داستان‌هايي که شهرزاد می‌سرايد، حکايتي ساده می‌نمايد وازچنان قدرت خيال‌پردازي بهره‌مند نيست، اما درواقع جاودانه‌ترين آن‌هاست. همچون همه‌ی قصّه‌های خوب قدرت آن دارد که خوانندگانش را با کشفي سحرآسا درباره زندگي خودشان به حيرت اندازد. شنوندگان نيز مانند خوانندگان داستان می‌توانند با مربوط کردن آن به جنبه‌ای‌ مهم از تجربه‌های زندگی‌ خود آن را گسترش دهند و از نو تعبير کنند. خارق العاده‌تر از آن است که ربطي با واقعيت در آن بتوان يافت، اما به سبب همين ناواقعی‌ بودن، به سبب اين که به راستی‌ بافتگی‌ و ساختگی‌ است، می‌تواند تجربه‌های ما را به راه‌هایی‌ نامنتظر به نمايش درآورد و برآنها نور بيفکند.

قالب داستان بيرونی‌، علي رغم سادگی‌اش، داراي ساختاری‌ يکدست است که از طريق تکرار ايجاد می‌شود. کار بردِ ماهرانه تنوع در عين تکرار، پويايي شخصيت‌ها و اعمال را در داستان می‌آفريند. اميدوارم بتوانم نشان دهم که چگونه استفاده از تکرار، فضاهايي آفريند که به خوانندگان امکان دهد تا داستان را بنا بر تجربه خود تعبير و ترجمه کنند. شايد بخشي از هيجان انگيزي داستان شهرزاد به سبب آن است که هنگامي که داستان مهين بانوي قصّه‌ها در يادمان طنين می‌افکند، از طريق پيوندهاي آن با زندگي خودمان، خود را همسر و هم دوش او می‌يابيم.

ريتم دروني داستان از طريق يک سلسله وقايع مختلف که همه يک عمل- يعني خيانت- را تکرار می‌کنند، حفظ می‌شود. خيانت، بغرنج و غامض همه شخصيت‌هاي داستان است. اعمال افراد از طريق شيوه رويارويي شان با اين امر و واکنشي که نسبت به آن نشان می‌دهد، تعيين می‌شوند. بخش اول داستان، که من آن را، داستان شاه می‌خوانم- (در برابر بخش دوّم، که قصّه شهرزاد است) اساساً حول محور چگونگي واکنش و برخورد شاهان در قبال اين بغرنج است. با پيشرفت داستان، يکي از برادران، شاه زمان، رفته رفته در برادر ديگر حل می‌شود تا زماني که ديگر از صحنه داستان غايب می‌گردد. همين امر در مورد همه زنان اصلي داستان صادق است. آنان نيز از صحنه محو می‌شوند، تا سرانجام تنها شهرزاد برجا می‌ماند.

قصّه شاه به سه کشف نسبتاً يکسان تقسيم می‌شود: آگاهي شاه‌زمان از خيانت همسرش، پي بردن شهريار به خيانت همسر خود، و سرانجام آگاهي دو برادر از خيانت زنِ ربوده شده به عفريت يا ديوي که او را ربوده است. يک عمل واحد در قبال سه شخصيت مختلف تکرار می‌شود، اما در هر داستان، عمل خيانت در ابعاد بزرگ‌تري نموده می‌شود: ملکه شاه‌زمان با غلامي سياه به شوهرش خيانت می‌کند، ملکه شهريار به شوهرش با غلامي سياه و در مجلس عيش و نوش خيانت می‌کند، که کنايه از آن است که غلامان بسياري به همسر شاه دست يافته‌اند، و زن عفريت پانصد و هفتاد بار به او خيانت کرده‌است. واکنش هر يک از دو برادر نسبت به کشف خيانت به ديگران بسيار خاص و قابل توجه است: شاه زمان هنگامي که رنج بزرگ‌تر برادرش را می‌بيند، آرام می‌يابد و هر دو برادر هنگامي که تقدير شوم تر ديو را می‌بينند، به سرنوشت خود تن می‌دهند. يعني که دو پادشاه از طريق مشاهده روايت اغراق شده‌اي از آنچه بر سر خودشان آمده به وضع خود پي می‌برند. عمل ديدن و مشاهده کردن ديگري از فاصله، به خودشناسي، به نتيجه گيري‌هاي خاصي درمورد خويشتن منجر می‌شود که به نوبه خود به اقدامي ديگر، می‌انجامد. صحنه‌هاي خيانت به صحنه‌هاي نمايشي می‌مانند که براي تماشاگراني خاص بازي می‌شود؛ تماشاگراني که به تماشاي زندگي خود نشسته‌اند. درجاي ديگر نشان خواهم داد که چگونه اين فاصله گيري براي داستانِ چارچوب و نيز براي نقشي که شهرزاد بايد برعهده گيرد اساسي است.

اما اين پايان داستان نيست. نه تنها به هردو شاه خيانت شده، بلکه هر دو به بدترين نحو ممکن تحقير شده‌اند: به آنان نه از سوي کساني هم‌شأن ايشان، بلکه از سوي زيردستان‌شان، دو غلام سياه، خيانت شده‌است. و بعد، خودِ آن‌ها وادار می‌شوند به ديو -که در اينجا بر جاي غلامان سياه نشسته است- خيانت کنند. شاهان اکنون بايد خود را با خيانت کنندگان به خود سر به سر احساس کنند. اما انتقام کامشان را نه شيرين، که تلخ آگين می‌کند. رابطه جنسي آنان با زن جوان برعکس روش معمول دراين موارد است. در اين‌جا مردان‌اند که از ترس جان به زني تسليم می‌شوند. براي آنکه به زخم آنان نمک تحقير نيز پاشيده شود، زن آگاه شان می‌کند که آنان را نيز چون صدها مرد پيشتر، نه به دليل جذابيت مقاومت ناپذيرشان، بلکه تنها به عنوان ابزار انتقام جويي انتخاب کرده است و به اين ترتيب بهانه‌اي براي آنکه اين واقعه را از مقوله فتح و پيروزي به شمار آورند، به دستشان نمی‌دهد. افشاگري‌هاي زن، دو برادر را به اين نتيجه می‌رساند که هيچ مردي، حتي اگر ديو باشد، از مکر زنان در امان نيست.

شاهان، تنها نه از مشاهده سرنوشت ديو، بلکه هم‌چنين از طريق بازي‌کردن نقش غلامان سياه و همسان شدن با کساني که مورد تحقير و تنفرشان هستند، به دشواري کارِ خويش پي می‌برند. شايد اين سؤال، که از طنزي مقبول نيز خالي نيست پيش آيد که از اين دو کدام تحقير آميز‌تر است: اينکه به کسي که او را خوار و خفيف می‌شماريد خيانت کنيد يا اينکه چنين کسي به شما خيانت کند؟ دوشاه، با تجربه هردو شق قضيه، بهانه کافي در دست دارند تا همه زنان را محکوم سازند. ماجراي ديو و زن جوان حرکت دوراني جهان دو برادر را کامل می‌کند. هنگامي که اين جهان کاملاً وارون می‌شود، شاهان ديگر خود را چون گذشته به انجام امورشان قادر نمی‌يابند. اگرچه هر يک شيوه زندگي به کلي مخالف با ديگري را در پيش می‌گيرد- يکي به کلي از دنيا دست می‌کشد و دامن انزوا می‌گيرد و ديگري به قاتلي زنجيره‌اي بدل می‌گردد- اما نتيجه عمل آنان يکسان است، ديگر نمی‌توانند زندگي شان را چون گذشته بگردانند. بيگانه و تنها‌اند. دراين نقطه، زندگي دو شاه و سراسر آنچه در نظرشان بديهي و عادي بوده‌است، به معمايي به ظاهر حل ناشدني تبديل می‌شود.

پيش از آنکه پيشتر برويم بايد به ياد آوريم که در اين‌جا نه با داستاني تکامل يافته، بلکه با افسانه سر و کار داريم. و ساختار آن، کمال و سرشاري و ريزه کاري لازم براي ‌جادادن بسياري پيچيدگي‌هاي دروني را فاقد است. درعوض تنها ستون فقراتي را که زندگي‌هاي نا استوار شخصيت‌ها بر آن متکي است، نشان می‌دهد. اين ستونِ فقرات نشان دهنده جامعه‌اي سخت هرم وار و سلسله مراتبي است که شاه در رأس آن قرار دارد و هر شخصيت از طريق جايگاه خود دراين هرم معين و مشخص می‌شود. در درون چنين ساختاري فضا براي ابراز وجود يا روابط دروني فردي نمی‌ماند. بنابراين بيشتر روابط در افسانه قطبي شده‌اند که در يک سوي آن شاه و در سوي ديگر زيردستان قرار دارند و شاه بر زندگي خصوصي و عمومي آنان قدرت مطلق دارد و در صورت لزوم اراده خود را از راه‌هاي خشونت آميز اعمال می‌کند. در چنين چارچوب قطبي شده‌اي اختلافات رفع نمی‌شوند، بلکه تنها حذف و نابود می‌گردند.

درچنين جهاني زندگي خصوصي شهروندان وابسته و تابع زندگي عمومي آنان است. در جهان پشت ديوارها زندگاني‌اي گشوده می‌شود که از همان روش‌ها و قوانين زندگي عمومي تبعيت می‌کند. به موازات استفاده از نيروي خشونت در بيرون، در درون نيز رابطه ميان ارباب مذکور و قربانيان مؤنث براساس قدرت فيزيکي محض قرار دارد. وصلت آنها با بکارت زدايي از عروس باکره آغاز می‌شود که عملي خشونت بار و نوعي فتح است . خيانت کردن زن به مرد تنها در حوزه جنسي معنا می‌يابد و به مثابه نافرماني شمرده می‌شود که کيفر آن مرگ است. هر سه چهره مذکر داستان که هر سه نماينده قدرت می‌باشند، در رابطه با زنان خود براي رسيدن به هدف از زور استفاده می‌کنند. ديو سعي در به دست آوردن دل زن و ابراز عشق به او نمی‌کند، بلکه او را می‌ربايد و در صندوقي آهنين زنداني می‌کند. قضاوت دو شاه درباره بي وفايي دو ملکه نيازي به دادخواهي و دادگاه ندارد. اعمال آنان به اندازه کافي براي رأي دادن به محکوميت شان روشن است.

در هر سيستم فکري استبدادي، استفاده آزادانه از کلام بسيار خطرناک است. قلمرو کلمات، جهان تعبير، ابهام و ترديد است. در داستان، شاه هيچگونه معما يا سؤالي را برنمی‌تابد. قربانيان باکره خاموش اند. هيچ کس با شاه از در بحث و نکوهش در نمی‌آيد. امکان وجود معضل بي درنگ بر مطلق بودن قدرت شاه رنگ ترديد می‌زند- آنان که از قدرت او سر می‌پيچند بايد نابود شوند. علاوه برآن، کساني که ظرفيت بالقوه نافرماني درآنان است- يعني باکره گان- نيز بايد نابود شوند. آنچه دوشاه درنمی‌يابند، اما ما خوانندگان خوشبختانه به آن پي می‌بريم، آن است که آنان خود زماني که در برابر قدرت فيزيکي قوي تر تهديد می‌شوند، ناگزير از در اطاعت درمی‌آيند. هنگامي که زن جوان آنان را با تهديد به مرگ وا می‌دارد که با او همخوابگي کنند، آن جرأت و شجاعت شايسته نام و مقام خود را از دست می‌دهند. آنان نيز به دست زور و قهر از پا در می‌آيند.

يک نکته مهم ديگر نيز هست که بايد يادآوري شود. ساختار هرمي و قطبي جامعه و روابط دروني آن، استفاده از قهر را آسان می‌کند و به قدرتي که بر جامعه مستولي است کمک می‌رساند. از اين رو، تنش ها و اختلافات سرکوب و حل ناشده باقي می‌مانند. روابط استبدادي و خود کامه شاه را در عين حال هم بسيارقوي وهم سخت شکننده و آسيب پذير می‌سازند. اختلاف ها و تنش هاي حل ناشده سرانجام در هرم اجتماعي شکاف ايجاد می‌کنند. هنگامي که بخش زيرين هرم به لرزه درآمد، رأس آن به احتمال زياد اول از همه فرو می‌ريزد. بنابراين، منبع قدرتِ شاه، خود علت اصلي سقوط او می‌شود.

اکنون جمع بندي کوتاهي از داستان تا اينجا به دست دهيم. شاه که خود را تنها از طريق نقش عمومي خود تعريف می‌کند از طريق امري خصوصي به نقشي برآب بدل می‌شود. او هنوز به اختلاف ها، به روابط دروني بين فضاهاي خصوصي و عمومي امکان موجوديت نداده است. او راه ارتباط خلاق با ديگران را نمی‌داند و تنها زباني که به کار می‌برد، زبان زور و قهر است. پس دراين صورت شاه از اين همه مشاهدات و تجربه هاي شخصي خود چه آموخته است، پاسخ اين سؤال در بخش بعدي داستان يافت می‌شود، که درآن شاه و شهرزاد براي يکديگر جانشين ناپذير می‌شوند.

پيش از ورود شهرزاد به صحنه داستان، زنان بردو گونه اند. آنان که خيانت می‌کنند و کُشته مي شوند و آنان که کُشته می‌شوند پيش از آنکه امکان خيانت بيابند. اگرچه زن ربوده به دست ديو داستان خود را می‌گويد و زنده می‌ماند، اما نقش او در واقع براي تأکيد و تصريح بر ماهيت پليد زشتکاري دو ملکه است. باکره‌گان که برخلاف شهرزاد صدايي در داستان ندارند غالباً از چشم منتقدان دور مانده‌اند. اما سکوت آنان پرمعني است. آنان هم بکارت و هم جان خود را تسليم می‌کنند بي آنکه مقاومت يا اعتراضي نشان دهند. نه سؤالي می‌کنند، نه آگاهي دارند، نه قادرند بر شاه تأثيري بگذارند. تنها می‌توانند جسم خود را تسليم کنند. آنان در واقع وجود ندارند زيرا هيچ تصويري از خود نمی‌دهند، درگمنامي می‌ميرند و اثري از خود باقي نمي گذارند. انان روي ديگر سکه «زنان شرور» يعني ملکه‌ها و زن ديو هستند. هردو گروه، به خاموشي، حکومت شاه را با عمل کردن در محدوده شاه و قوانين خودسرانه او می‌پذيرند. اگر يکي از باکره‌ها خنجري با خود به بستر شاه می‌بُرد می‌توانستيم جسارت او را تحسين کنيم، اما چه شاه کُشته می‌شد و يا نمی‌شد، نوع رابطه عوض نمی‌شد. او نيز چون شاه کوشيده بود تا به آسانترين و سريع ترين راه ممکن حريف را از ميان ببرد يعني به شيوه نابود کردن رو می‌آورد که هم قاتل و هم قرباني، هر دو را تحقير و خوار می‌کند. انسان براي تغيير دادن رابطه اي که بر او تحميل شده، مي بايست ذهنيتي را تغيير دهد که خشونت را به گونه راه حل اختلافات موجه می‌شمارد.

از داستان آنان چنين بر می‌آيد که در برابر نيروي مطلق جز اطاعت محض و هويت خويش را از دست نهادن و يا تقلب و دروغگويي راه ديگري وجود ندارد. به نظر می‌رسد که دو ملکه از آن روي بايد تنبيه شوند که با بي وفايي خود نيروي مردانگي دو برادر را به عنوان مرد، و نيز قدرت مطلق آنان را در مقام شاه زير سؤال برده و به خطر انداخته اند. امّا زائل کردن بکارت از باکره‌گان آنچه را همسر شاه از او گرفته بود، به او باز پس نمی‌دهد. نه شاه و نه آنان از سرنوشت فجيع خود چيزي نمی‌آموزند. براي تغيير دادن وضعيت راکد بايد از آن فاصله گرفت. بايد آن را به شيوه اي متفاوت با آنچه آفريده اند، نگريست. بايد آن را با تأمل و تخيّل نگريست تا امکانات پنهان در واقعيت لايزال را پيدا و پديدار کرد. بيوفايي زنان قدرت مطلق شاه را از او نمي گيرد، بلکه تعادل او را بر هم می‌زند. زنِ اسيرِ ديو چشمان شاه را به خطاهاي خود باز نمي کند و شاه با کُشتن عروسانش نگريستن را نمی‌آموزد. اين زنان به مثابه قرباني مسئوليتي در تلاش براي تغيير دادن اوضاع برعهده نمی‌گيرند- يا دروغ می‌گويند، يا اطاعت می‌کنند و تسليم مي شوند. تنها شهرزاد است که می‌تواند با خونسردي وضعيت خود را تماشا کند و از آن فراتر برود.

شهرزاد نيز چون شاه فرصت دارد تا از طريق نگريستن به کسان ديگري که در وضعيت او قرار دارند، درخود بنگرد. اما او، برخلاف شاه که هرگز از سرنوشت مردان ديگر چيزي نمي آموزد، قادر است تا از سرنوشت زنان ديگر عبرت بگيرد. اين امر او را نه تنها از شاه، که از همه شخصيت هاي ديگر داستان متفاوت مي سازد. درست از همين روست که او تنها زني است که نه از راه منصب و مقامي که در هرم اجتماعي و جنسي دارد، بلکه از طريق ويژگي هاي شخصي اش توصيف و شناسانده مي شود. دوشاه دانا و شجاع توصيف شده اند. اما نه دانش آنان در لحظات بحراني عمرشان و در حل معضلات زندگي شان کمکي به آنان مي کند و نه کُشتن بامدادي باکره اي بي پناه و بي مدد، حتي بنا به معيارهاي آن روزگار، نيازي به شجاعت دارد. تنها شهرزاد است که متفاوت است.

اما تفاوت شهرزاد درکجاست » او در داستان دانا» و » پيش بين» توصيف مي شود. او شاعران و اديبان و سخنوران و شاهان پيشين را مي شناسد و بر احوال و اقوال آنان آگاه است. اما آنچه در اينجا اهميت دارد- همان گونه که هم در انتخاب اين صفات براي شهرزاد از سوي راوي داستان و هم در اعمال شخص شهرزاد خواهيم ديد- نوع دانايي شهرزاد است.

چرا که دانايي تنها از طريق شيوه هاي اِعمال و کاربرد آن مکشوف مي شود.»پيش بين» در لغت هم به معناي کسي است که قدرت ديدن جلوتر از خود را دارد و هم به معناي دورانديش و حازم به کار مي رود. هرچند راوي داستان اين کلمه را با توجه به ظرافت هاي معنائي آن در زبان فارسي به کار نبرده باشد، اما هردو کار برد در اين داستان جا افتاده و مناسب است. و اين نه از آن است که داستان جا براي تعبيرات مختلف بسيار دارد، بلکه از آن سبب است که معناي دوگانه اين لغت دقيقاً با شخصيت و اعمال شهرزاد مي برازد.

با دور انديشي جلوتر از خود را ديدن، يک جنبه از دانايي شهرزاد است و توانايي او در ديدن گذشته و شناخت مردماني که گذشته را ساخته اند، جنبه ديگر آن است درک گذشته و ديدن آينده به نيروهاي جادويي تخيّل نياز دارد. تخيّل شهرزاد او را تا حد به خطر افکندن جانش پيش مي راند. مي توان ادعا کرد که شهرزاد افسانه هاي خود را براي نجات جان خود مي سرايد. اين ادعا در خود داستان به جاست. هم چنين به شخصيت شهرزاد به مثابه زن نگرشي مدرن دارد. در واقع، انگيزه استفاده از حکايات براي نجات خود يا ديگران از مرگ در سنت داستان گويي شرقي معمول و مرسوم است و در قصّه هاي شهرزاد نيز بسيار رخ مي دهد و يکي از عواملي است که آنها را به قصّه چارچوب مي پيوندد. اما قصد من آن است که به اين انگيزه از زاويه اي متفاوت و ادبي تر بنگرم و به اين منظور بحث خود را براساس عناصر داستاني خود قصّه به کار رفته اند، قرار خواهم داد.

سه سال تمام شاه هر بامداد دختري را کُشته است. مردمان نوميدانه دختران خودرا برداشته و از شهر گريخته اند. جز دختران وزير هيچ باکره اي در شهر نمانده است. شاه به وزير فرمان مي دهد تا باکره مناسبي براي او بيابد. در داستان هيچ اشاره اي نيست که نشان دهد دختران وزير که در ميان زنان شهر ممتازترين موقعيت را دارند، درخطر آن باشند که به عنوان عروس شاه برگزيده شوند. هنگامي که وزير از جست و جوي خود نوميد مي شود، نگران و بيمناک برجان خود به خانه مي آيد. شهرزاد که سبب اندوه پدر را در مي يابد، به او اندرز مي دهد که نگران نباشد و خاطر آسوده بدارد و از پدر مي خواهد تا او را به عقد شاه درآورد: مي خواهد بکوشد جان دختران مردم را از اين ورطه بلا نجات دهد. پدر شهرزاد براي منصرف کردن او از اين تصميم خطرناک داستاني نقل مي کند و بيمناک است که آنچه بر سر همسر دهقان در داستان آمده بر شهرزاد نيز روي دهد.

داستان وزير در باره دهقان ثروتمندي است که زبان حيوانات را مي داند. اين رازي است که اگر آشکار شود دهقان جان خود را از دست خواهد داد. روزي همسر دهقان از سرکنجکاوي برآن مي شود تا از راز دهقان آگاه شود. به اين منظور قهر و اخم پيشه مي کند و از حرف زدن با دهقان خودداري مي کند. حتي گفتن اينکه آشکار شدن راز به قيمت جان دهقان پايان خواهد گرفت نيز در او اثر نمي کند. سر انجام دهقان برآن مي شود که راز خود را فاش کند و بميرد. زماني که مرگ خود را تدارک مي بيند به گفت و گوي سگ و خروس خود گوش مي دهد. خروس لاف از آن مي زند که مي تواند از پس اداره پنجاه زن خود برآيد حال آنکه ارباب او بلد نيست که با کتک زدن تنها زنش عقل را به سر او بياورد. دهقان پند خروس خردمند را به گوش مي گيرد و زنش را به باد کتک مي گيرد تا آنکه زن قسم مي خورد که ديگر هرگز قصد دانستن راز شوهر را نکند.

معمولاً در پايان اين گونه حکايات، شنونده پند اخلاقي مستقر در داستان را مي گيرد و بنا بر آن رفتار مي کند. نتيجه اخلاقي وزير از اين حکايت آن است که زناني که در کار مردان دخالت کنند بد مي بينند. اما شهرزاد شنونده اي معمولي نيست. همان گونه که بعداً نيز داستان گويي معمولي نخواهد بود. او از اين داستان نتيجه اي مخالف آنچه پدر مي خواست به او بياموزد، مي گيرد. زن بدبخت و احمق دهقان نمايشي کاريکاتوروار از همه زناني است که در داستانِ چارچوب آمده اند. زن دهقان نيز چون دو ملکه از شوهر خود نافرماني مي کند، و مانند باکره گان بي پناه تنها از طريق قهر بدني کنترل پذير است. شهرزاد، به همان گونه که از واقعيت مي آموزد، در افسانه نيز آنچه را که از چشم ديگران پوشيده است، مي خواند و مي بيند. در مي يابد که براي رسيدن به مقصود، نبايد چون ديگران باشد- به خصوص نبايد مانند زن دهقان يا باکره گان قرباني باشد. براي نجات حکومت شاه، بايد جان خود را به خطر اندازد، اما نبايد آن را تسليم کند.

شهرزاد واقعيت خود را، نه چون شاه از طريق قهر بدني، بلکه از راه تخيّل و تأمل تحقق مي بخشد. شجاعت او در به خطر افکندن جان خود تنها جنبه جسماني و مادي ندارد، از بُعدي معنوي و روحي نيز برخوردار است. آنچه او را از ديگر شخصيت هاي داستان متفاوت مي سازد، شيوه رويارويي او با معضلي است که زندگي عده زيادي به آن بستگي دارد. دانش تخيلي شهرزاد به او قدرت مي بخشد تا با اين معضل به شيوه اي سخت نامعمول روبرو شود- همچون معمايي که بايد حل شود. در واقع، بسياري از بهترين داستان هاي هزار و يکشب برگرد معما يا معضلي شکل گرفته اند که حل آنها براي شخصيت ها به مسأله مرگوزندگي تبديل مي شود. به نظر من علت اصلي که اين قصّه هاي قديمي امروز هم مي توانند در ما علاقه و هيجان برانگيزند، همين است، و نيز، اين يکي از دلايلي است که شهرزاد را در چشم خواننده مدرن چنين امروزي نشان مي دهد. اما اين کيفيت چگونه قرن ها پس از آنکه به صورت بخش فنا ناپذيري از واقعيت شهرزاد درآمد، او را به ما پيوند مي زند؟

در پايان قرن بيستم، و پس از اين همه داستان ها که گفته اند و خوانده ايم، از خود مي پرسم که شهرزاد چه نوع ديگري از ذهنيت و چه نوع ديگري از شيوه داستان نويسي را به ياد من مي آورد. و شگفتا که او مرا به ياد نوع شخصيتي مي اندازد که در داستان سرايي شرقي بديلي ندارد: شخصيت کارآگاه. شهرزاد مرا به ياد همتاي مؤنّث وجاوداني شِرلاک هُمز مي اندازد. آنچه اين دو شخصيت به ظاهر بسيار ناهمانند را که به دو زمانه و دو قلمرو و دو جنس متفاوت تعلق دارند به هم مربوط مي کند، ذهنيت آن دو است.

شِرلاک موفق مي شود زيرا به جنايت به گونه معمّا مي نگرد، با فاصله عاطفي، با تخيّل، باتفکّرمنظّم با آن روبرو مي شود ومسئله غامض و معمّايي را از محيط آن جدا مي کند و به دنياي شخصي خود مي برد. ذهنيت او، در اساس، ذهنيت هنرمنداست. بارها خود را به گونه هنرمند معرفي مي کند و ترفندهاي حرفه خود راشگردهاي هنري مي خواند و يا باواژگان رمان نويس از آنها ياد مي کند. که اين امر البته از سوي خالق آن، کونان دويل، به صورتي ناآگاهانه انجام نگرفته است. کونان دويل به کارآگاه خود به گونه نوعي هنرمند مي نگريست وحتّي براي اوشجره نامه اي هنري ساخته بود. (مثلاً در مترجم يوناني شرلاک هُمز مي گويد که مادر بزرگش خواهر «ورنه» بوده است و: «وقتي که هنر درخون انسان باشد، مي تواند به عجيب ترين شکل ها درآيد.»

نکته مشترک شرلاکو شهرزاد آن است که هردو به اين معني هنرمندند: هردو با واقعيت ازطريق تخيّل روبرو مي شوند، کارخودرا به خاطر نفس آن انجام مي دهند، بلند پروازند، بسياربلندپروازتر از آنکه تنها سر خود را به سلامت به دربرند يا شهرت و ثروت گرد آورند. پيام آنان اين است که تنها راه تسلط برهرج ومرج و پريشاني که ما را فرا گرفته است، تنها راه رهايي از رنج و درد و خشونتي که از کنترل ما بيرون است، آفرينش امکانات ديگر از طريق فاصله گيري وتخيّل و از طريق فراتر رفتن از محدوديت هاي موجود و به ظاهر غلبه ناپذير است. شهرزاد و شرلاک آنجا که ديگران شکست مي خورند، پيروز مي شوندچرا که آنان هنرمنداني هستند که هنر را به خاطر هنر به کار مي برند. در توضيح و توجيه بيشتر اين همساني ميان شرلاک و شهرزاد لازم است بارديگر به يک جنبه کليدي در قصّه گويي شهرزاد اشاره کنم. چرا که آنچه را من نيروي تخيل شهرزاد مي نامم معمولاً «مکر» شهرزاد ناميده اند. از يک سو مي توان استدلال کرد که ضعيفان، براي بقاي خويش راهي جز دست زدن به مکر وخدعه ندارند و از آنجا که با زنان همواره به گونه جنس «ضعيف تر» رفتار شده، مکر و حيله به طبيعت ثانوي آنان تبديل شده است. از سوي ديگر نيز مي توان استدلال کرد که زنان طبيعتاً گمراه و گناه آلودند و بنابراين برحسب ديدگاه ها يا پيشداوري هاي هرکس مي توان از شهرزاد در به کار بردن خدعه و مکر دفاع کرد يا او را محکوم ساخت.

چه در داستان و چه در واقعيت، معمولاً معمولي ترين آدم ها براي پيشبرد هدف هاي خود به حيله و مکر دست مي يازند. اما هنرمندي شهرزاد درآن است که به مفاهيم قديمي معاني و امکانات نو مي بخشد. در داستان هاي او بسياري از زنان و مردان براي دفاع از خود يا نجات خود به حيله دست مي زنند. اما استفاده آنان از مکر و حيله به گونه اي است که جادوگران در داستان هاي پريان عصا يا جاروي جادويي خود را به کار مي برند. مکر و حيله واقعيت را، و شايد آنچه را عموماً حقيقت مي خوانيم، وارون و کژ و مژ مي سازد. اما نوع مکري که شهرزاد با موفقيت به کار مي برد از نوع هنر يک رمان نويس خوب است. او فريب را تنها نه به منظور آفريدن توهم واقعيت، بلکه براي به دست دادن حقيقتي پنهاني، بصيرتي پنهاني به کار مي برد. اين درون بيني ها به ما کمک مي کند تا معماها و معضلات خود را در زندگي واقعي حل و فصل کنيم. واقعيت موهوم، در آثار داستاني راه حل مستقيمي براي معماهاي ما به دست نمي دهد. اما درون بيني هايي که از آنها به دست مي آوريم ما را قادر مي سازند تا تلقي هايمان را تغيير دهيم و به زندگي با نگاهي تازه و ديگرگونه بنگريم. درنهايت، در برابر اين چشم اندازها و امکانات تازه براي انديشيدن و حس کردن و عمل کردن ديگر نمي توانيم مانند گذشته عمل کنيم. از طريق آنها جان هايمان از بند رها مي شوند، دل هايمان به نور درون روشن و برافروخته مي شوند و تخيّلمان ما را آزاد مي سازد.

شهرزاد با قصّه هايش تنها جان خود را نمي خرد. اوشاه را هم تغيير مي دهد، به او ديدگاه متفاوتي از خودش و از واقعيت عرضه مي کند، او را به اعتماد، به اميد و به زندگي بر مي گرداند و بدين سان خود و او را آزاد مي سازد. نکته جالب اين که آنچه در شرلاک «نبوغ» وصف شده، در شهرزاد «مکر» خوانده مي شود. انتساب «مکر» به نبوغ شهرزاد از وجود جامعه اي استبدادي حکايت مي کند که موجوديت آن وابسته به حفظ هرم قدرت است و براي اين کار بايد قوي ترين نيروهاي سرنگون سازِ خود را خوار و خفيف سازد. همچنين هنگامي که به ياد آوريم چگونه زني «ضعيف»، بازيرکي و فراستي که درردّ شرکت در بازي سلطاني مستبد از خود نشان مي دهد، کارستاني مي کند که زورمندترين مردان حتّي خواب آن را از راه توسّل به زور نمي بينند، درهاي امکاناتي تازه را به روي خود گشاده مي بينيم.

اکنون وقت آن است تا به سراغ شاه برويم که شب همه شب به قصّه ها گوش مي دهد و در تار و پود آنها گرفتارتر مي شود و در عين حال منتظر بامداد است تا طبق معمول کار خودرا انجام دهد. گويي از تغييراتي که در او رخ مي دهد بي خبر است.
روزها، شاه تنها يک قلمرو مي شناسد، قلمروي زشت و خام دست زور و قهر را. او به نيروهاي مختلفي که درجهان خصوصي اش وجود دارد آگاهي ندارد. نمي داند چگونه شب هاي خصوصي اش را به روزهاي عمومي اش مربوط کند. نسبت به زنانش هيچ گونه کنجکاوي ندارد. در مقام کسي که در همه موارد آخرين حرف را مي زند، جستجوگر نيست، مردم را به گونه افراد نمي بيند، حرف هاشان را نمي شنود. امّا داستان هاي شهرزاد به او مي آموزند که به جاي کلي بيني و تصميم بخشي، جهان را به گونه مجموعه اي از افراد متفاوت، از زناني که خيانت مي کنند، زناني که وفا دارند و زناني که به آنها خيانت مي شود، بنگرد. کنجکاوي و شوق او به دانستن آنچه بعد رخ مي دهد او را وا مي دارد تا قضاوت سريع و حکم بي فکرانه اي را که در زندگي واقعي کرده است، به تعويق اندازد. پيش از شنيدن داستان ها، کنجکاوي او تخيلي نبود. خودمدارانه بود و توسط ديد محدود او بسته و مسدود بود. داستان ها به او مي آموزند که از خود به درآيد و به سرنوشت ديگران علاقمند شود. شايد از همه مهم تر آن است که شاه مي آموزد به رابطه ميان زندگي عمومي و خصوصي خود پي ببرد. از اين طريق رابطه او با زنان تغيير مي يابد. آنچه تنها از سر کنجکاوي و سلطه جويي جنسي بود، اکنون با کنجکاوي فکري و تخيلي درمي آميزد. زماني که عمل جسمانيِ جنسي با رابطه عاطفي و ذهني همراه مي شود، عشق پديد مي آيد و شاه شفا مي يابد.

در واقع شاه به دو سفر متفاوت دست مي زند: سفري که درآغاز داستان روي مي دهد و درآن او و برادرش در دشت و دمن سرگردانند و با زن جوان ديو ملاقات مي کنند. در اينجا واقعيت است که به صورت وهم و پندار ظاهر مي شود، که شاه را مي فريبد و او را به باور کردن حقايق کاذب، يا نيم حقيقت ها وامي دارد. به اين باور که: همه زنان طبعاً خائن و بي وفايند. در سفر دوم، شهرزاد او را به راه مي آورد و از دنياي تنگش به دنيايي ديگر، به دنياي داستان مي برد. در اينجاست که چشم دروني اش، چشم تخيّلش، او را به مرواريد پنهان حقيقت رهنمون مي گردد.

در اين مرحله مي بينيم که چگونه رابطه شهرزاد و شاه معکوس مي شود و اين جا به جايي چه کنايه آميز است. هنگامي که شهرزاد عروس شاه مي شود، شاه، بکارت او را نيز چون ديگر عروسان مي زدايد. شهرزاد مي گذارد تا شاه او را «تصرف» کند. اما از آن پس، شهرزاد است که با بافتن داستان هايش به گرد يک هزار و يک شب که شاه حکومت وحشت خود را با کُشتن دختران جوان مي گسترد، شاه را تصرف مي کند. او شاه را به جهاني مي برد که با حکومت و احکام وي بيگانه است، که درآن شاه چنان شيفته داستان هاي شهرزاد مي شود که شهرزاد مي تواند بر او فرمان براند، به او بياموزد که پيش از آنکه دوباره حاکم بر سرنوشت خود شود، چگونه زيردست باشد. کاملاً منطقي است که رابطه شاه با شهرزاد تنها رابطه اي باشد که ميوه هاي واقعي از آن به بار مي آيد. سه فرزند پسر. آري، توانايي جنسي، جز برتري جسمي بر جنس مخالف، به بسا چيزهاي ديگر نياز دارد.

شاه از طريق شهرزاد مي آموزد که به زندگي و به سرگذشت ها به نوعي ديگر بنگرد. پيش از آن، شاه به صحنه هاي خيانت و بي وفايي چون طرفي ذينفع و درگير مي نگريست. اما اکنون او به داستان ها به خاطرلذت ناب شنيدن، گوش مي دهد. يعني که در داستان ها به گونه شنونده اي بي نظر شرکت مي کند و به خاطر اين گونه شرکت کردن پاداش مي بيند، همان گونه که شهرزاد از طريق شفا يافتن شاه پاداش مي بيند. هردو، هنگامي که خود را از هدف هاي تنگ و شخصي خود جدا مي کنند، به نتيجه مي رسند.

اکنون به پايان داستان نزديک مي شويم. بنا به سنت داستان هاي شهرزاد وقت آن است که به جست و جوي پند و پيام اخلاقي داستان برآئيم. پس بار ديگر داستان را، و اين بار در پرتو پيام آن، مرور کنيم: موقعيت شهريار درجامعه، اعمال او را محدود مي کند. او درمقام شاه فرمان رواي مطلق سرزمين است. اين امر او را برمرگ و زندگي خصوصي و بيروني زيردستانش حاکم مي گرداند. شاه در مقام دستگاه حاکم نيازي به شناسايي و تفاوت گذاري ميان زيردستانش ندارد. در روابط خود ناگزير از پذيرش و رويارويي با نسبيت و ابهام نيست. با اين همه، نکته طنز آميز و جالب آنست که اين احساسات خصوصي شاه است که او را به سوي عمل بسيار عمومي و بيرونيِ کشتنِ همه زناني که وارد رابطه خصوصي با او مي شوند، هدايت مي کند. هم چنين، به نظر مي رسد که نقش عمومي شهريار به عنوان سلطان مطلق العنان، حکومت او را در حوزه خصوصي زندگي اش تضمين خواهد کرد، و به نظر مي رسد که زندگي خصوصي او بسيار کم اهميت تر از زندگي عمومي اوست. اما چنين نيست. برعکس، از بي وفايي يک زن تعادل شاه برهم مي خورد و خِرد زني ديگر از نو به او تعادل مي بخشد. سرانجام اينکه، معضل او براثر تهديدي از بيرون و از سوي دشمني سياسي به وجود نيامده است. بلکه از درون ديوارهاي به ظاهر امن کاخ او سرچشمه گرفته است. وابستگي متقابل فضاهاي خصوصي و عمومي در داستان به گونه استعاره اي از معضل ترين و دشوارترين روابط در هرجامعه- يعني رابطه بين زن و مرد، رابطه بين اربابان قدرت و زيردستان آنها در مي آيد.

اين خط فکري ما را به آغاز اين نوشته و به سؤالي باز مي رساند که من و دانشجويانم طرح کرديم: هنگامي که واقعيت چون دامي به نظر مي رسد، هنگامي که جامعه هيچ فضاي عمومي و خصوصي را ارائه نمي کند که افراد بتوانند درآن آزادانه زندگي خود را به دست گرفته و به آن شکل دهند، چه بايد کرد؟ يک پاسخ را مي توان از شهرزاد شنيد: تحقق بسياري از حقوق ما در واقعيت، به آفريدن آن حقوق توسط خود ما، به آفريدن فضاهاي آزاد در تخيّلمان و به شجاعت ما در مبارزه براي کسب اين حقوق و فضاها بستگي دارد. و اين کار آساني نيست. آسان تر آن است که مسئوليت ها را رها کنيم و به قرباني بدل شويم، خودمان را از دايره عمل و درنتيجه ملامت شنوي بيرون قرار دهيم و به اين سان دورها را تسلسل بخشيم.

برماست که انتخاب کنيم: مانند آن صدها باکره بي نامِ بي چهره باشيم که چشيده شويم بي آنکه خود بچشيم و از جهان برويم بي آنکه از خود نشاني بگذاريم. يا مانند شهرزاد در گوشه هاي نامنتظر واقعيت در کمين و انتظار فرصت باشيم، زندگي را جهتي ديگر بخشيم، قدرت را سرنگون سازيم، روابط را از نو نامگذاري کنيم، جاوداني شويم، با قصد قبلي مرتکب عمل شويم، و اين «پيام» شهرزاد است.

قصّه ما به سر رسيده است. ازاين پس ديگر همه چيز به خوبي و خوشي خواهد گذشت. اما هنوز نکته ديگري باقي است: مي گويند پس از آنکه شهرزاد به داستان سرايي خود پايان داد از نو از صحنه بيرون رانده شد، زيرا اين شاه بود که امر داد تا داستان هاي او به تحرير درآيند. در نظر من اين امر همان قدر بي اهميت است که اين واقعيت که به احتمال زياد خالق و راوي داستان هاي هزار و يکشب مرد بوده است.

در اين صورت چهره و تصوير شهرزاد حتي لايق تر و قدرتمندتر مي شود و امتياز ديگري به قدرت و جادوي تخيّل مي دهد: خوش آن مردي که جرأت و شجاعت به تخيّل درآوردن چنين زني را داشته است. و خوشا شهرزاد که چنان شاهي را آن گونه جزئي از وجود خود مي کند که مشتاق ثبت وضبط داستان هايش شود. شاه بدين سان براي هميشه به کار هنري شهرزاد بدل شده است، و ما همواره او را آن گونه که شهرزاد آفريده است، خواهيم ديد. اکنون بايد به داستان چارچوبي خود در اينجا و اکنون، در قلمروي ديگر، در واقعيتي ديگر و با معضلي به ظاهر متفاوت باز گردم. من دريافته ام که اين واقعيت معمّايي است که زندگي من و زندگي دانشجويانم و زندگي بسياري ديگر به حل آن بستگي دارد. امّا، به هرحال قصّه اين واقعيت و اين معمّا هنوز به سر نرسيده است و تا زماني که نتوانيم به مدد تخيّل و تفکّر براي آن پاياني شايسته خلق کنيم ادامه خواهد داشت.

 

ایران نامه، آوریل ۲۰۰۵
سال پانزدهم، شماره ۳

دسته‌ها:نقد ادبی

درباره‌ی اولیسِ جِیمز جویس- اولوف لاگِرکِرانس

23 سپتامبر 2010 ۱ دیدگاه

برگردان: مرتضی ثقفیان

I

اولیسِ جویس در یک روزِ تابستانی در دابلین اتفاق می‌افتد. شروعِ کتاب ساعت هشت صبح روز 16 ژوئن سال 1904 است. استیوِن دِدالوسِ بیست و دو ساله در یک برجِ نظامیِ قدیمی، اقامتگاه موقتش، از خواب بیدار شده و خمیده بر بارو، عبوسانه به «دریای سبزِ عَن‌دماغی» نگاه می‌کند. هم‌زمان لئوپولد بُلومِ سی و هشت ساله، فروشنده‌ی آگهی‌های تبلیغاتی، بشاش و سرحال در آشپزخانه‌ی خانه‌اش در ساختمانِ شماره‌ی هفت خیابان اِکلِز مشغول است. اولین فکری که جویس به سرِ بلوم می‌اندازد خوردن قلوه‌ی سرخ شده برای صبحانه است. در طبقه‌ی بالا، همسر او، مالیِ سی و چهار ساله، در بستر زناشوئی دراز کشیده است، جایی که همان روز در آن پذیرای معشوقِ خود خواهد بود.

این روز، پنجشنبه‌ ای است با هوایی خوب و ابرهایی گذرا. ساعت یازده کمی باران می‌بارد و سرِشب رعد و برقی خواهد شد. پس از هجده فصل وتقریبا هشت‌صد صفحه با حروفی ریز، ماجرا بین ساعت دو و سه‌، در صبح جمعه پایان می‌یابد. وقتی که ستارگان به روشنی می‌درخشند. مالی به بسترش که آن را فقط چند بار و آن‌هم برای لحظاتی ترک کرده، بازگشته است. بلوم نیز همان‌جا خوابیده است، در پایان روزی که اگر از بیرون به آن نگاه شود حاوی هیچ موضوع قابل توجهی نیست. او در حمامی عمومی خود را شسته، در خیابان های دابلین پرسه زده، در خاک‌سپاری دوستش پدی دیگنامس شرکت کرده، روی یک آگهی تبلیغاتی برای بنگاه تجاری چای و شراب کایز کار کرده، به چند میخانه سر زده، در ساحل با رد و بدل کردن نگاه با زنی ناشناس به لذت جنسی رسیده، سر شب به یک زایشگاه رفته و از آنجا سروکارش به یک فاحشه خانه و به یک بار افتاده و در آخر شب، سرانجام به آشپزخانه خود بازگشته‌است. لازم است در همین‌جا اضافه شود که محل­هایی که بلوم به آن‌ها سر زده است نباید موجبِ نتیجه‌گیری شتابزده‌ی خواننده گردد. او در فاحشه‌خانه هیچ زنی را لمس نکرده و در میخانه نیز خیلی کم نوشیده است. در مقابل استیوِن دِدالوس، که صبحِ همان روز برج را برای همیشه ترک کرده است، بخش عمده‌ای از روز را به می‌خواری گذرانده و معلوم نیست برای خوابیدن به کجا خواهد رفت. او در آشپزخانه‌ی خانه‌ی بلوم نشسته است اما دعوت او را برای این که شب را در خانه­ی او بگذراند  نمی‌پذیرد و در زیر آسمانِ شب، درشهر گم می‌شود.

دلم می‌خواست در آغازِ این کتاب می‌توانستم گزارشی کوتاه از وقایع رمان ارائه کنم، اما این کاری است دشوار، کاری‌ست تقریبا غیر ممکن. منتقد و نویسنده‌ی فرانسوی والری لاربو گفته‌است  اولیس به یک شب پر ستاره می‌ماند، هر چه بیشتر به آن خیره شویم ستارگان بیشتری بر ما جلوه می‌کنند. رمانِ دیگری که چنین متنِ  موجز و پرباری داشته باشد وجود ندارد. به همین جهت اثر جویس بیشتر به یک شعر شبیه است تا به یک روایت. هر قدر هم آن را  به کُندی و با حواسِ جمع بخوانیم باز خیلی چیزها نادیده می‌مانند. قیاس لاربو با آسمان پرستاره ازاین نظر نیز معتبر است که در آن به سختی می‌توان نظمی پیدا کرد و ردّی برای دنبال‌کردن یافت.

تشبیهی دیگر شاید روشن‌تر باشد. کتاب شامل هجده فصل است، و این فصل­ها را می‌توان به همین تعداد تابلو تشبیه کرد که در تالاری وسیع آویخته‌اند. هر تابلو کارکرد، هویتِ عمل و کاراکترِ روانی و تکنیکی خود را دارد. تماشاگر- خواننده، در تالار گردش می‌کند و متوجه می‌شود که تابلوها به هم مربوطند. بالای هر یک شماره‌ای وجود دارد، و خط و ربطِ رخداد‌ها را می‌توان تشخیص داد. اما چیزی که قبل از هر چیز به چشم او می‌آید این است که هر تابلو واحدی مستقل است، درامی است درباره‌ی رهایی ـ همان چیزی که من می‌خواهم نشان دهم. اگر او بخواهد گزارشی از آن‌چه در تالار وجود دارد ارایه کند، باید هر تابلو را جداگانه گزارش کند.

*

شخصیت‌های اصلی رمان سه نفرند، همان‌ها که نام برده شدند. اما هیچ یک از آن‌ها در همه‌ی فصل‌ها حضور ندارد، هیچ یک از آن ها را نیز نمی‌توان شخصیت مرکزی رمان دانست، آن‌طور  که مثلا در دُن کیشوتِ سروانتس یا کاندیدِ ولتر با یک شخصیت اصلی سرو کار داریم. در سه فصل نخست، که در آن‌ها از بُلوم نامی بُرده نمی‌شود، استیوِن دِدالوس غالب است، که در فصل‌های بعد حضوری گاه‌گُدار اما پُر رنگ دارد. از پانزده فصلی که بلوم در آن‌ها حضور دارد، در چهار فصل  نقشِ فرعی کم اهمیتی دارد و فقط در هفت فصل نقش او کم و بیش نقشی مرکزی است. در هفده فصل اول، از مالی فقط سایه‌ای دیده می‌شود. نخست  در فصل پایانی است که او تمام قد، در یک مونولوگ درونیِ طولانی حضور می‌یابد، مونولوگی که عریانی اروتیک‌اش، روزگاری آن چنان موجبِ جدال و غوغا شد. در حول و حوش این سه تن، تعداد زیادی از اهالی دابلین در رفت و آمد، حرف زدن، نوشیدن و آواز خواندن‌اند.

از خطوط اصلی رمان، یکی را می‌توان به‌ آسانی ترسیم کرد. در آن صبح، مالی – مالی که آوازه‌خوان است – نامه‌ای از کارگزار خود بلیزیز بویلان دریافت می‌کند. او در این  نامه خبر می‌دهد که او درساعت 4 بعد از ظهر برای تمرین به اقامتگاهِ زوج بُلوم در ساختمانِ شماره‌ی هفت خیابان اِکلِز خواهد آمد، زیرا آن­ها قرار است در بخش بزرگی از ایرلند کنسرت‌هایی برگزار کنند. بُلوم خودش نامه را در طبقه بالا به مالی، که در بستر دراز کشیده، می‌دهد. بلوم به روشنی می‌داند که دیدار  بویلان جز آواز، شامل تمرین‌های دیگری نیز خواهد شد. از این بابت خاطر او تمامِ  روز در تالم خواهد بود. رمان، درام مثلث، درامِ حسادت است. اما این مضمون، تمِ غالب نیست و اگر مفسری آن را برجسته کند، ممکن است چیزهای مهم دیگر از دست بروند.

*

به جای این که شرحی درباره‌ی محتوا بدهم می‌خواهم به شیوه‌ای دیگر به سراغ کتاب بروم. نام کتاب اولیس است، و منظور از آن لئوپولد بُلوم است. تنها اطلاعی که در این مورد به خواننده داده می‌شود عنوان کتاب است. خواننده‌ای که درباره‌ی جویس چیزی نمی‌داند، یا این عنوان را شوخی تلقی خواهدکرد یا آن را به  شخصیتی دیگر، و نه به بلوم مربوط خواهد دانست.

اما حال که این نام مشهور بر جلد کتاب حک شده‌است، نمی‌توان آن را نادیده گرفت. واقعیت این است که ما خواندن کتاب‌های بسیاری را با نوعی پیش‌آگاهی‌ شروع می‌کنیم که بر برداشت‌های ما  از متن تاثیر می‌گذارد. اگر این باور عام وجود نداشت که مسیحیت مذهب عشق است  قطعا انجیل را کتابی می‌یافتیم سرشار از نفرت و عدم مدارا. خواننده‌ی کاملا مُبَرا از گناه وجود ندارد. پس ما می‌دانیم که بلوم، اگر چه در پرده، نام مُکلّف کننده‌ی اولیس را برخود دارد، و دانش ما به این موضوع، متضمنِ عواقبی جدی است.

جویس در نامه‌ای به زنِ داییش ویلیام مورِی، میسیز جوزفین مورِی، نوشت که  او بهتر است پیش از خواندن اولیس، اودیسه را بخواند؛ شرطی دشوار برای یک زن سالخورده‌ی نه چندان اهل مطالعه. اگرچه خواننده‌ی نامه می‌تواند خود را دلداری دهد که جویس از سرِ شیطنت  این توصیه دشوار را به زن داییش کرده است- که اصلا نویسندگی جویس را نمی­فهمید و وقتی جویس نسخه‌ای از اولیس را برایش فرستاد بی‌درنگ آن را دور انداخت- اما نمی‌توانیم معناهایی را که عنوان کتاب القاء می‌کند نادیده بگیریم. این معناها برای خواننده‌ی آشنا با تفسیرهای اولیه از اولیس، چندين برابر است. والری لاربو، که پیش از انتشارِ اولیس درباره‌ی آن برای نُخبه‌های جهان سخنرانی کرد، و استوارت گیلبرت، که کتابی درباره‌ی آن به نام اولیسِ جیمزجویس نوشت، هر دو مرجع مستقیم‌شان شخص جویس بود، و دست‌نوشته‌های جویس نیز که او در آن‌ها  جزء به جزء خطوط موازی میان ادیسه و رمان خود را ذکر کرده ، و بر هر فصل آن نامی هومری نهاده بود، میان برخی از نزدیکان او دست به دست می‌گشت. عجیب نیست که منتقدی متنفذ به‌ نام ادموند ویلسون در مقاله­ای به‌ نام جیمز جویس در سال 1931 می‌نویسد: کلید رمان اولیس عنوان آن است و اگر می­خواهیم عمق و گستره‌ی واقعی آن را بفهمیم، این عنوان کلیدی است غیرقابل چشم‌پوشیindispensable–  ما کارمان را با جستجوی هم‌خوانی‌های میان فصل‌های این رمان و سرودهای ادیسه آغاز می‌کنیم.

مالی می‌شود پِنِلوپ. خیابانِ اِکلِز می‌شود ایتاک با خواستگاری سمج. شهر دابلین ایتاکِ بزرگتری می‌شود تحتِ حاکمیتِ امپراتوری انگلیس. استیوِن دِدالوس تبدیل می‌شود به پسر اولیس، تِلماک، که در جستجوی پدر خویش است. گِرتی مک داوِل، نوزیکای جوانسالی می‌شود که در ساحلِ دریا، اولیسی را که موج‌ها به ساحل افکنده‌اند پیدا می‌کند. و …

*

اما وقتی خواننده، نقشه‌ی هومری در دست، به دلِ رمان جویس نفوذ می‌کند، گُم شدنش تقریبا قطعی است. نخست این‌که درمی‌یابد که، اگر به خاطر عنوان کتاب نبود، نه کمترین شباهتی میان لئوپولد بلوم و اولیس می‌یافت، نه خود می‌توانست متوجهِ هیچ توازی دیگری میان این دو اثر شود و اگر اشاره‌ای هم به آن‌ها می‌شد باعث شادی او نمی­شد. وضع او – اگر از تشبیه هَری لویس آمریکایی استفاده کنیم- همان وضع چاپلین است  که در حال خوردن حلوایی است که در آن سکه‌­ی طلایی قرار داده‌اند. او از ترسِ از دست دادنِ سکه، چنان با احتیاط دهانش را باز و بسته می‌کند که لذت خوردن حلوا را نمی‌فهمد.

کتاب می‌لغزد و در چندین معما، که بسیار مبتکرانه، اندیشیده و تفسیر شده‌اند، مستحیل می‌شود. خواننده در بازی شرکت می‌کند، یک بازی عظیمِ تفسیر و تاویل، که امروزه در سراسر جهان جریان دارد.

*

در سرودِ چهارم ادیسه – اثرِ هومر البته-  ما به پروتئوس برمی‌خوریم که استاد تغییر شکل‌دادن است. مِنِلائوس با کشتی به فاروس در نزدیکی مصر به جستجوی پروتئوس رفته است تا از او بپُرسد که  پس از نبرد ترویا چه بر سر اولیس آمده است. منلائوس و همراهانش برای این‌که شناخته نشوند خود را در پوست خوکِ دریایی تازه صید شده  پیچیده‌اند. آن‌ها مخفیانه به ساحل می‌روند و در انتظار، بر ماسه‌ها می‌آرامند. شبان‌گاه خوک­های دریایی از آب بیرون می‌آیند،  همراه با خداوندشان پروتئوسِ سالخورده، مکار، غیب‌بین و ساحر. او خوک‌های دریایی‌اش را شماره می‌کند و برای خوابیدن، میان آن‌ها در دخمه‌ای در ساحل دراز می‌کشد. در این زمان مِنِلائوس از جای برمی‌خیزد و او را محکم می‌گیرد. پروتئوس خود را به مار بدل می‌کند، به  یوزپلنگ، به گُراز، به آب، و به  درخت. اما وقتی با این‌ها کاری از پیش نمی‌برد دوباره به شکل اصلی‌اش در می‌آید و اطلاعاتی را که مِنِلائوس می‌خواهد به او می‌دهد. این صحنه با خروشِ آب‌های کف‌آلود و نفس نفسِ خوک‌های دریایی که از آن بوی تند اعماق دریا به مشام می‌رسد تجسم می‌یابد.

یونانی‌ها تخیلی تصویرساز داشتند و این ویژگی را که مُهرش را بر دین و ادبیات آن‌ها کوبیده است پرورش می­دادند. اسطوره‌ی یونانی پُر است از این دگردیسی‌ها، از زیر پا گذاشتن دایمی حد و مرزها. خدایان و انسان‌ها به شکل حیوان و درخت و  طبیعت در می‌آیند. این تشبیهِ سرشار از جزییات، که آن را می­توان نمایشی از یک دگردیسی دانست، اعلاترین شاخصه شعر یونانی است. جویس در دوازده سالگی مسخ‌های اویدیوس را خواند، که در آن دگردیسی‌های مشهور اساطیر یونانی سُتوده‌سُرایی می‌شوند. جویس از همین کتاب نام دِدالوس را برگزید و در جوانی، نامه‌های خود را با این نام امضا می‌کرد. دِدالوس هنرمند و صنعت‌گر بود. او گاوی ساخت که شهبانوی مینوس، پاسیفائه‌ی شهوانی در آن پنهان شد تا نرگاوی با او جفت شود. دِدالوس هزارتویی برای ثمره‌ی این عشق، مینوتائوراسِ گاو- انسان، و بال‌هایی برای پرواز بسوی خورشید ساخت.

همینگوی گفته‌است که نویسندگان واقعی فقط از مردگان می‌آموزند. فکر می‌کنم این حرف درستی است، زیرا زندگان هنوز دیده نمی‌شوند، پیش‌داوری‌های ما بر آن‌ها سایه می‌آندازد. جویس- که در میان هم‌نسلانش که  شعر سمبلیک را ارج می­نهادند تنها نبود- از میان الگوهای خویش پیش از همه، یونانی‌های تصویرساز را انتخاب کرد، او اپیزودِ پروتئوس را با هیجان زیادی خوانده بود. جویس در سومین فصل رمان­اش- در شِمای هومری‌ای که  ذکرش رفت نام این فصل پروتئوس است- روایت می‌کند که چگونه استیوِن دِدالوس در ساحل خلیجِ دابلین قدم می­زند و بوی تند فاضلاب در مشامش پیچیده است. سگی از روی ماسه‌های خیس به سوی او می‌آید. ناگهان سگ پا به دو می‌شود مانند خرگوشی در جست­وخیز، با گوش‌های به عقب خوابیده. در تعقیب سایه‌ی مرغی دریایی که در ارتفاعی کم بر فراز ساحل در پرواز است. وقتی صدای سوتِ صاحبش را می‌شنود، می‌ایستد، به یک نَرّه بز شبیه می‌شود، یک سُم در هوا، بدون شاخ. دوباره شروع به دویدن می‌کند با زبانِ سرخ له له‌زنِ یک گرگ. داخل ماسه‌ها جستجو می‌کند، می‌شاشد، وقتی به لاشه‌ی گندیده‌ی سگی برمی‌خورد به کناری می‌جهد. چشم هنرمند دنبالش می‌کند. سگ در بادِ کنار دریا تبدیل به پلنگ، یوزپلنگ، خائنِ زناکار، و لاشخور می‌شود.

وقتی خواننده خواندن این صحنه را به پایان می‌برد، به نظرش می‌رسد که جویس شکلکی در می‌آورد. او نگاهی چالش‌گرانه به سوی هومر می‌آندازد. آیا من هم به همان خوبی تو از پسِ این کار بَرنیامدم، آن‌هم بدون شعبده‌بازی؟ تنها سگی در ساحل، منعکس در چشمان استیوِن. دگردیسی‌های سگ با روحیه‌ی استیوِن انطباق دارد. اما ضرورتی ندارد که کسی برای فهمیدنش اپیزودِ پِروتئوسِ اودیسه را خوانده باشد. ارتباط آن‌ها رازی است میان جویس و هومر. یا از زبان اِزراپاند، این دوستِ پیش‌بین و بسیار هوشمندِ جویس، این معادل‌های هومری داربست‌هایی است که نتایج توجیه‌شان می‌کنند، اما  فقط به مددِ آن‌ها قابلِ دفاع‌ هستند.

*

تی اس الیوت به هنگامِ انتشارِ اولیس نوشت که جویس وقتی بَنای اثرش را بر یک اسطوره گذاشت، کشفی کرد برابر با کشف‌‌های بزرگ علوم طبیعی. به عقیده‌ی الیوت، این راهی است که نویسندگان این دوران باید در آن پا بگذارند. این توده‌ی عظیمِ بی‌شکل که تاریخ زمانِ حال است بوسیله­ی توازی‌های اسطوره‌ای شکل و معنا می‌یابد. اشتباهِ الیوت این بود که بر محتوای اسطوره تاکید می‌کرد، بر معنای‌شان آن‌طور  که او می‌دید. بخش بسیار بزرگی از مفسران خط الیوت را دنبال کرده‌اند، که تقریبا هیچ، آری،  هیچ ربطی به جویس ندارد.

برای جویس این طرحِ هومری، کاغذِ کاربُنی بود که او در کار خویش از آن سود می‌بُرد و از آن به شوق می‌آمد. برای این‌که یک اسطوره بتواند در یک اثر نقشی داشته باشد باید ریشه کند، بتواند خودش رشد کند. در غیر این صورت  ارتباط­­­­اش با اثر، ارتباطی صرفا ظاهری خواهد بود. می‌توان در اسطوره بودنِ اودیسه تردید کرد. ترتیب بسیاری از اپیزودهای آن عقلایی‌تر از آن است که اگر باز در خاکی تازه نشانده شوند اتفاقی بیفتد. این همان چیزی است که جویس به آن توجه داشت. او اسطوره ساز نیست. او  با عنان عقل خودآگاهش، خود را کاملا مهار می‌کرد.

تصویرها، دگردیسی‌ها، برای جویس کاربردِ دیگری دارند و آن الغای برداشتِ خام ادراکات ما از واقعیت، و آموزش به ما برای دیدن آن چیزی است که نزد همه‌ی انسان‌ها مشترک و همه‌شمول است.  در آن قسمت از رمان که معادلِ اپیزودِ سیرِن‌ها در ادیسه است دوشیزه دائوس و دوشیزه کِندی، پیش‌خدمت­های بارِ اورموندز، نقشِ سیرِن‌ها را دارند. سیرِن‌های اسطوره، زنانی بودند پرنده‌گون بر تخته‌سنگ‌های دریا در نزدیکی سیلا و شاریبد. آواز آن‌ها چنان زیبا بود که چون دریانوردی بر عرشه‌ی کشتی‌‌اش آن را می‌شنید، از خود بی‌خود به سوی آن‌ها می‌راند. سرنوشتِ او این بود که در هم بشکند. چمن‌زارهای پُرگُلِ فرازِ تخته سنگ‌هایی که جایگاهِ سیرن‌هاست از استخوانِ پوسیده‌ی انسان‌ها پوشیده است. سیرسِه به اولیس اندرز می‌دهد که با موم گوش‌های ملاحان را پُر کند تا آن‌ها صدایی نشنوند و خود را به تیرک کشتی ببندد. وقتی صدای آواز بلند می‌شود او از شنیدن آواز سیرن­ها لذت می‌برد اما طناب نمی‌گذارد به دام آن‌ها بیفتد.  اولیس به این اندرز گوش می‌سپارد و خود و همراهانش را از خطر می‌رهاند. تفسیری قدیمی از این اپیزود می‌گوید که سیرن‌ها با آوازشان به عقل و دانش دعوت می‌کنند و به همین سبب  وسوسه‌ی آن‌ها مقاومت ناپذیر است. در اثر جویس این دو پیش‌خدمت در پشتِ باری قرار داده شده‌اند که معادلِ تخته‌سنگ‌های دریایی است. ما فقط سر و پستان‌های آن‌ها را می‌بینیم، به مانند پری‌های دریایی در دریا و یا زنانی نشسته در چمن‌زار که از دریا دیده شوند. بُطری‌ها و لیوان‌ها در پسِ آن‌ها برق می‌زند. کنار آیینه‌ی مُزَیَن به حروف طلاییِ بار، صدفی دیده می‌شود. از طریق مجموعه‌ای از توازی‌های ماهرانه، در خیال خواننده، یک بار- غار شکل می‌گیرد. صفیرِ باد همهمه‌ی مهمان‌هاست، می‌ای که در گردش است همان آواز سیرِن هاست، معادلِ طنین زنگ کشتی‌های مغروق، ترفندِ بندِ جوراب دوشیزه دائوس است. او از پسِ دامنِ سیاه ابریشمش بندِ کش آمده‌ی جورابش را می‌گیرد و- البته فقط برای برخی از مشتری‌های خاص- با رها کردنش بر رانِ برهنه‌ی خود آن را به صدا در می‌آورد. بارِ دابلین با تخته‌سنگ‌های دریایی به هم می‌آمیزند.

*

ولی ما نباید هم‌چون الیوت تصور کنیم که  آشفتگی این بار را باید به کمک اسطوره‌های یونانی  معنا و شکل داد. این بخش درباره‌ی وسوسه‌ای نیست که باید بر آن غلبه کرد، و تفسیرهای سمبول‌گرایانه‌ای که پژوهش‌ها به ما عرضه می­کنند به نظر من همه ساختگی و دروغین است. منظور از تصویر خود تصویر است. چیزی که برای اندیشه و خیال ما هوایی تازه خلق می‌کند. باز از پاند نقل کنیم که در  سال 1913 می‌نویسد: تصویر شاعرانه چیزی است که در لحظه‌ای از زمان گره­ای فکری و عاطفی را ارایه کند. ارایه‌ی چنین لحظه‌ای از گره خوردگی است که حسی ناگهانی از رهایی و رشد ایجاد می‌کند. درباره‌ی اولیسِ جویس می‌توان گفت که این رمان از چنان تصاویر شاعرانه‌ای تشکیل شده که در آن‌ها تطابقاتِ غالبا پنهانِ هومری نقشی مهم اما پوشیده بازی می‌کنند. گفتم که می‌توان فصل‌های رمان را به تابلوهایی شبیه دانست. اولین کسی که متوجه این موضوع شد فرانک باجِنِ نقاش بود. باجِن در سال‌های جنگِ جهانی اول دوست نزدیک جویس شد و کتابِ بسیار خوبی هم درباره‌ی چگونگی خلقِ اولیس نوشت. او می‌نویسد که جویس موسیقی را بر نقاشی ترجیح می‌داد، اما شیوه‌ی نگاه­اش به زندگی، شیوه‌ی نگاه یک نقاش است که صحنه‌ای ساکن را در نظر دارد و نه شیوه‌ی یک آهنگ‌ساز، که تحولی در زمان را دنبال می‌کند. در اولیس عمل و یا موتیف‌های کوچک بسیاری وجود دارد که حداقل به ظاهر تحول می‌یابند. اما مهمترین اتفاق درست همین رهایی‌ بخشیِ درونِ  تصویر یا تابلوی ساکن است، که پاند از آن سخن می‌گوید. به همین خاطر است که جویس با چنین نیرویی در صددِ خلق این احساس است که در فصل­های کتابش چیزهای زیادی هم‌زمان روی می‌دهد. از همین روی فهم این موضوع چندان مشکل نیست که چنین توضیحی از محتوا به اولیس لطمه خواهد زد، همان‌طور که چنین توضیحی از یک تابلو و یا یک شعرِ عاشقانه به آن‌ها لطمه خواهد زد. درباره بلوم به مثابه شخصیتی هومری نیز همین گونه است. تقدیر او ارتباطی به اولیس ندارد، با این همه اولیس  در پس او در حرکت است. او به اولیس شباهت دارد همان‌طور که او و هر چهرهِ دیگری در واقعیت یا شعر، به هر انسانِ دیگری شباهت دارد. بلوم فقط به زندگی محدود خود به عنوان فروشندهِ آگهی حوالت داده نمی‌شود . او از طریقِ زبان، تخیل خویش، و  تشبیه‌ها، با همه‌ی تاریخ و تمام جهان رابطه پیدا می‌کند.

از دلِ این دگردیسی‌ها سرنوشتی معمولی به چشم می‌خورد. اما این وجودِ تشبیه است که از هرچیز دیگری مهم‌تر است، و نه معنای ادعایی آن‌ها. به همین سبب برای خواندن اولیس ضرورتی ندارد که دانش‌آموخته باشیم. بلوم به کسانِ بسیاری شبیه است.- وقتی او به شتاب از میخانه‌ی سیرِن‌ها بیرون می‌رود و با درشکه‌ای رَم‌کرده از آن‌جا دور می‌شود و شهروندی خشمگین در پی‌اش قوطیِ بیسکویتی  پرتاب می‌کند، با فرارِ اولیس از پولیفِم، با عروج عیسی به آسمان و یا حرکتِ  اِلیا که در واگونی شعله‌ور به همان سمت و  سو روان است، توازی ایجاد می‌شود. تشبیهات را نباید بطور تحت‌اللفظی معنا  کرد. تشبیهات هستند تا بلوم را با همه‌ی خویشاوندان مرتبط کنند. آن‌ها نقشِ‌ خود را در مبحثِ  مساوات و برابری‌ بازی می‌کنند. موضوعی که  بوسیله­ی جویس در سراسرِ کار نویسندگی‌اش دنبال می‌شود.

هومر می‌گذارد که خدایان در لباسِ انسان‌ها در جریانِ حوادث دخالت کنند. وقتی اولیس در خواب به ساحل ایتاک  می‌افتد و صبح بیدار می‌شود بدون این‌که بداند کجاست، آتِنا در هیبتِ نوجوانی بر او ظاهر می‌شود. این الهه اگرچه چشمانی پرتو افکن دارد، موجودی است معمولی. اثری که او بر اولیس می‌گذارد، اولیس را به تردید می‌اندازد، او را نامطمئن می‌سازد. آیا این خدایی است که بر او ظاهر شده است یا که انسان است؟ در زیرِ خرقه‌ی پشمی‌ او لبه‌های جامه‌ای زرین دیده می‌شود. در آن چشمانِ آرام ناگهان پرتوِ مَرتَبتی والاتر پدیدار می‌گردد.

*

هنگامی که به سراغ جویس می‌رویم، اولین چیزی که باید بیاموزیم این است که هر چیزِ فاضلانه و عجیب  را کنار نهیم. تصویرها چیزی جز تصویر نیستند. دگردیسی‌ها در خدمتِ طرزی تازه  از ارایه‌ی انسان است. انسان حتی به هیبت یک نوجوان، یک خدا یا شاهزاده است. در پس این دخترانِ شلخته در نگاهِ ژیگولوها، همهمه‌ی سیرِن‌های اسطوره‌ای به گوش می‌رسد. در پسِ استیوِن دِدالوس صدای کوبشِ بال‌های آن آهنگرِ کهن‌سال شنیده می‌شود. اما سیرِن بودن و کوبشِ‌ بال، چیزی تازه نیست. انسان‌ها به یُمن توانایی منحصر به فردِ فکرکردن و سخن گفتن در شرایطی یکسان زندگی می‌کنند. تصاویر به کارِ آفرینشِ اشتراک می‌آیند.

 

فصل دوم

 

درباره‌ی اولیسِ جِیمز جویس:اولوف لاگِرکِرانس

17 سپتامبر 2010 بیان دیدگاه

برگردان: مرتضی ثقفیان

فصل اول

II

اولیسِ جویس با بندهایی به ظاهر محکم به زمان و مکان گره می‌خورد. ما خود را در دابلین پایتخت ایرلند می‌یابیم، در روزِ 16 ژوئن سال 1904. صفی از اشخاصی که در همین روز در این شهر کار و زندگی  می‌کرده‌اند در رمان با نامِ واقعی خود ظاهر می‌شوند. خانه‌ی شماره‌ی هفتِ خیابان اِکِلز، محلِ زندگیِ خانواده‌ی بلوم، بارِ اورموند، آبجوسازی گینِس که همان وقت‌ها هم، شهرتی جهانی داشت، ساختمانِ ستون­دارِ اداره‌ی مرکزیِ پُست در خیابانِ  اوکانِل، ساحلِ ساندیمونت، گورستانِ گلاسنویل و آن بُرج عظیم سنگی در خیابانِ کونِلی با مجسمه‌ی دریادار نلسون- که ناسیونالیست‌های ایرلندی در سالِ 1966 منفجرش کردند- در واقعیت وجود داشته‌اند و در کتاب هم وجود دارند.

اهالی شهر در این روزِ ماه ژوئن کمابیش مشغول همان بحث‌هایی بوده‌اند که در رمان هم پیش کشیده می­شود. روزنامه‌های استکهلم و پاریس همانند روزنامه‌های دابلین گزارشِ حادثه‌ی مهیبی را می‌دادند که در نیویورک رخ داده بود، حادثه‌ی آتش‌گرفتن کشتیِ ژنرال اِسلوکام بر رود هادسن که در آن صدها کودک که از طرفِ مدرسه‌شان به پیک‌نیک رفته بودند هلاک شدند. در اَسکُت مسابقه‌ی اسبدوانی جام زرین جریان داشت  و شرح مفصلِ آن در همان روز در اِیوِنینگ‌تلگراف آمده بود – که ثِرواِوِیِ گمنام، با بُردی بیست به یک، برنده‌ی آن شد، بُردی که مطمئنا لَجِ بسیاری از اهالی دابلین را، و همین طور در رمان، لَجِ معشوق مالی بلوم را  در آورد، زیرا او  پول خود و مالی را روی بُردِ سِپتِر شرط بسته بود. در هرحال آن اقتدار چندان تعریفی نداشت – سِپتِر نشانِ اقتدار است . این از آن شوخی‌های پوشیده‌ی مورد علاقه‌ی جویس است. در هلسینکی، اوژِن شومان در ساعت یازده به وقتِ روسیه، بوریکوف، فرماندار کل، را با تیر زد و با این‌ کار بر آن‌چه استریندبرگ ورود ما به  عصرِ حمله‌ها و جشن‌های پُرغوغا نامید مهر تایید زد، زمانی‌ که هنوز ترورهای فردی برای مبارزه با جباران، جای به اقدامات جمعی نسپرده بود. این حمله هم در واقعیت و هم رمان موضوعی بود شناخته شده. در تحریریه‌ی اِیوِنینگ‌تلگراف در ساعت دوازده به‌وقتِ ایرلند،  جی.جی. اومالیِ وکیل به استیوِن دِدالوس برمی‌خورد و با دیدن موهای انبوه و کراوات نامرتب و کلاه حصیری راهزن‌مآبانه‌ی او با خود می‌گوید که به او می‌آید اهل عمل باشد و با لبخندی استهزا آمیز از او می‌پرسد: شما بودید که فرماندار کل فنلاند را با تیر زدید؟

لئوپولد و مالی بلوم یقینا شخصیت‌های  داستانی‌اند، و استیون دِدالوس نیز به رغم داشتن رگه‌هایی از زندگی خودِ جویس چنین است. اما هر چه برای آن‌ها رخ می‌دهد می­توانست برای اشخاص زنده در دابلین در آن روز اتفاق افتاده باشد. نایب‌السلطنه‌ی ایرلند، نماینده‌ی منفور امپراتوری انگلیس، درست در  همین روز نبود که با هیئت‌های همراه خیابان‌های دابلین را پیمود  تا  بازار خیریه‌ای‌ را افتتاح کند، چنان‌چه در رمان اتفاق می‌افتد، اما می‌شد که این‌کار را کرده باشد. در این روز در بیرون مغازه‌ی گراهام لِمونز اعلامیه‌ای پخش نمی‌کنند که از ورود الکساندر دووی، واعظ شیادی که خود را اِلیای نوین می‌خواند، خبر می‌دهد، زیرا این شخص تاریخی در این زمان در لندن به ‌سر می‌برد، اما این امکان وجود داشت که کسی هم‌چون بلوم چنین اعلامیه‌ای را در همان حدودِ  زمانی دریافت کرده باشد، و اگر این کس به  اندازه‌ی بلوم  شکًاک می‌بود، احتمالا او نیز همانند او این اعلامیه را مچاله می‌کرد و به رودِ  لیفی می‌انداخت، که به نوبه‌ی خود  آن پیغام را  به‌دریا می‌برد.

*

این شیوه­ی پرداخت، توجیهی  هنری دارد و در چارچوبِ رئالیسم مجاز است. جویس یک­بار به فرانک باجِن  گفته بود که  در اولیس خواسته است دابلین را چنان بازآفرینی کند که اگر این شهر، به علتی نابود شد، بتوان آن را بر اساس اطلاعات کتاب دوباره ساخت. به گفته‌ی باجِن وقتی جویس دهمین فصل رمان را می‌نوشت- فصلی که به‌ نظر می‌رسد بیش از هر چیز، دابلین را به تصویر می­کشد زیرا از چندین بخشِ کوتاهِ  شاملِ مکان‌های عمومی و خیابان‌ها تشکیل شده است – کارش بی‌شباهت به کار سکان‌داری نبود که  در دریا جهت‌یابی می‌کند. او خم‌شده بر نقشه‌ی دابلین، اگر نه با دوربین و زاویه‌یاب، که با قلم و پرگاری در دست، با جوهری قرمز مسیرِ عبورِ نایب‌السلطنه و همراهان او و پدر روحانی کومی را از دل شهر رسم می‌کند.

جویس در بیست و دو سالگی به تبعید رفت و به هنگام نوشتن  اولیس  در تر‌یست ، زوریخ و پاریس به سر می‌بُرد. او تمامِ آثارِ ارزشمندش را بیرون از ایرلند نوشت و از همه‌ی آن‌ها آوای یک غمِ غربت بگوش می‌رسد، نیرومندتر از همه شاید از داستان‌های کوتاه دابلینی‌ها، اولین کتابِ جویس به نثر. وقتی جویس پسر بچه بود در اطراف و اکناف دابلین پرسه زده بود، و هر چه دیده بود و شنیده بود با خطوطی پاک ناشدنی در حافظه‌اش حَک شده بود. او با احساساتی پیچیده، عمیقا به پدرش وابسته بود، به جان استانیسلائوس جویس، که فرزندان دیگرش از او بیزار بودند. او با نام سیمون دِدالوس در رمان ظاهر می‌شود. جان جویس بخش اعظمِ عمرش را در میخانه‌های شهر  گذراند. فردی بود گستاخ و بذله‌گو و  نَقل‌های فراوانی از او در رمان محفوظ و از دهان سیمون دِدالوس و هم‌پیاله‌ای‌هایش شنیده می‌شود. او همه‌ را می‌شناخت، خِبرِه‌ی زبان نوشگاه‌ها، حراجی‌ها، و مراسم تشییع و تدفین بود. در دابلین شناسی استادِ پسرش بود. جویس هر چه را در تبعید، خم شده بر نقشه‌ی دابلینِ کتابش، به یاد نمی‌آورد در دفترچه‌ی نشانی‌ها، بریده‌های روزنامه‌های قدیمی و با نوشتن نامه به ایرلند  می‌یافت. او به برادرش استانیسلائوس نامه می‌نویسد و از او می‌خواهد که بلیت‌های تراموا، صورت‌حساب‌ها و آفیش‌های قدیمی را از دابلین برایش بفرستد. او به زنِ داییش، میسیز جوزفین مورِی نامه می‌نوشت و می‌پرسید که آیا بر دیوار کلیسای ستاره‌ی دریا، پیچک روییده است و جوابِ دقیقی را که دریافت می‌کرد  در رمانش بکار می­برد.

                                                                                *

بنابراین آیا سر و کارِ ما با  چارچوبی سنتی از سنت روایت است؟ آیا  اولیس  بعضا رمانی است درباره‌ی دابلین؟ بسیاری پاسخ مثبت می‌دهند. آن‌ها به دابلین سفر می‌کنند و در یک دست  اولیس و در دستی دیگر نقشه، در شهر قدم می‌زنند. در برخی از خوانندگان، دابلینِ رمان احساساتی رقیق برمی‌انگیزد، آن‌ها از بوی سرگین اسب‌ها مست می‌شوند و وقتی در فصلِ بازی رویا، کوتوله را می‌بینند که کیسه‌ای حاوی زباله و استخوان را بر گُرده حمل می‌کند نوعی دیگر از فقر اروپایی را، متفاوت با آن‌چه امروز هست، به خاطر می‌آورند. آن‌ها صدای آمبولانسی را می‌شنوند که به  یورتمه عبور می‌کند و در سرزمین یادهای‌شان به سر می‌برند. خوانندگانی دیگر در دابلینِ جویس شهری از کار افتاده می‌بینند، مرکزی برای یک تمدنِ اسقاط شده، نمادِ جامعه‌ای بورژوایی در مراحل پیشرفته‌­ای از انحطاط اخلاقی و شکست. برای این خوانندگان، هم‌چون ریچارد ام. کِینِ پژوهشگر آثارِ جویس، دابلین دوزخی است مدرن، که در آن هر کس پا به صحنه می‌گذارد دچار احساس تنهایی و پوچی است. هنری میلر وحشت‌زده فریاد سر داد که این شهر، شهرِ مرده‌هاست. برنارد شاو که خود از سرِ ترس در همان سن و سالی به تبعید گریخت که جویس، این کتاب را گزارشِ حقیقی وحشتناکی از واقعیت خواند. او برافروخته در نامه‌ای نوشت که در ایرلند برای این‌که گربه‌ای را تنبیه کنند، پوزه‌اش را در مدفوعش فرو می‌کنند. این همان کاری است که جویس با موجود انسانی می‌کند. او مردم را وادار به دیدن پلشتی، تنباره‌گی و بدگویی‌های حقیرانه در خیابان‌ها و میخانه‌های دابلین می‌کند.

پژوهش‌گرانی هستند که برای نشان‌دادن تطابق یا عدمِ تطابقِ دابلینِ واقعی با دابلینِ رمان مشقت‌ها کشیده‌اند. سِپتِر، اسبِ مورد توجه در مسابقاتِ اَسکت همان‌طور که ذکرش رفت در واقعیت هم، دوید و بازنده شد. در عینِ‌حال می‌توان نام این اسب را نمادِ توانایی جنسی معشوقِ مالی، بلیزیز بویلان، تلقی کرد که در ادامه محکوم به کاهیدن است. اگر در جستجوی قرائتی ظریف‌تر باشیم، می‌توانیم شکستِ سِپتِر را نمادِ آن بی‌ثمری بدانیم که مشخصه‌ی این شهر از کارافتاده است. یا احتمالا نمادِ مالی که اجاقش از یازده سال پیش کور مانده است. هر صحنه‌ی کتاب و نامِ هر خیابان و هر شخص زیر نگاه موشکافانه‌ی پژوهند‌گان آزموده و ارزیابی شده و ارزش نمادینِ آن محک خورده است. اما درباره­ی این‌ها نیز هم‌چون توازی‌های هومری باید احتیاط زیادی به خرج داد. نمی‌خواهم انکار کنم که از خیلی چیزها در  اولیس می‌توان و باید قرائتی نمادین کرد. اما سطح‌ نماد غالبا از محتوای آن مهم‌تر است. اگر مجبور به انتخاب باشیم، به گُمانِ من ارجح است که  درباره‌ی اولیس گفته شود که اثری است غیر نمادین و نه یک اثرِ سمبلیک. همان وقت‌ها فرانک باجِن، همان‌که می‌گفت جویس مثلِ سکان‌داری است که جهت‌یابی می‌کند، مشاهده‌ی دیگری را مطرح کرد: این که  اولیس هیچ توصیفی از شهر بدست نمی‌دهد. در آن خیابان‌ها با نام‌های واقعی‌شان حضور دارند. همین‌طور برخی از اشخاص. اما هیچ سطری در توصیفِ  یک خیابان، محل یا میدان نمی‌بینیم. آدم‌های رمان چنان در دابلین حرکت می‌کنند که ماهیان در آب. هرجا که هستند برای‌شان بدیهی است.

ساحران بزرگ افسونشان را بر بدیهیات بنا می‌کنند. جویس هم همین طور. ذهن ما هدفِ تیرِ نام‌ها است. جزییات در رمان به‌دقت سرِ جای خود قرار گرفته‌اند، اما هرگز در خدمتِ دابلین نیستند. هیچ چیز به‌خاطرِ دابلین آورده نمی‌شود. بودن دابلین به خاطر جویس است و نه برعکس. جویس سنگ‌های بنای کتابش را با کوششی باور نکردنی گِردِ هم آورده است. اما ساخت ‌و‌سازَش به‌ تمامی کارِ خود او است. او نیزهم‌چون بسیاری از هنرمندان دیگر به واقعیت حرمت می‌گذارد. از آن دوری نمی‌جوید. به نقل از زندگی‌نامه‌نویسِ ستودنی‌اش ریچارد اِلمان، جویس چشم انتظارِ آن لحظه‌یی  است که در آن گویی ذات شئی پرتو می‌نماید، و در این باره در اولین قطعه‌های کوچکِ منثور دوران جوانی‌اش- که آن‌ها را تجلی‌ها نامید-  می‌نویسد که اهمیت‌ آن‌ها در این است که هیچ چیز نمی‌گویند. در آن قطعه‌ها، صحنه‌ها با چنان دقتی ارایه شده‌اند که اگر نویسنده تفسیرهای خود را وارد متن کند، مداخله به نظر می‌رسد. نویسنده خود و موادش را به خواننده وا می‌نهد و از صمیمی شدن می‌‌پرهیزد.

                                                                         *

از مطالباتِ  اولیس یکی این است که اصلا چیزی نگوید، اما وجود داشته باشد. یکی از ایده‌های بنیادی حاوی این نگاه به انسان این است: بودن یک آدم مهم‌تر است از این‌که، چه می‌کند و  به چه می‌اندیشد و نویسنده درباره‌اش چه فکر می‌کند. جویس شخصیت‌هایش را به ما عرضه می‌کند، می‌گذارد حرکت کنند و سخن بگویند. نظرِ خودش را فاش نمی‌کند. اگر جویای نظرش شویم تظاهر می‌کند که دارد ناخن‌هایش را سوهان می‌زند. همه‌ی آدم‌های کتاب‌هایش می‌توانند مانند اشخاص واقعی، برای همه چیز مدرکِ دُرستکاری ارائه دهند. هیچ کس چنان بد نیست که که کسی پیدا نشود که او را شریف بپندارد. هیچ کس هم چنان شریف نیست که کسی نتواند او را بد به ‌حساب آورد. به نظرِ باجِن، اگر بخواهیم فقط یک مثال بیاوریم، دِیسی، مدیرِ مدرسه، و مافوقِ استیوِن دِدالوس در مدرسه‌ی دالکِی، پیرمردی بود دوست داشتنی و نتیجه می‌گیرد که جویس در کل به کهن‌سالی حرمت می‌گذاشت.  داوری دیگر، رابرت مارتین آدامز آمریکایی با توضیح در این باره، به ‌خوبی استدلال می‌کند که، دِیسی پیرمردی است در وضعیتِ اضمحلالِ روانی، شخصیتی منفور.

بدیهیت مهم‌ترین عنصرِ زندگی ما است. اگر نویسنده در جستجوی واقعیت است، باید ما را به توهمِ بدیهیت دعوت کند. مثالِ کوتاهی می‌آورم. دو تن از اشخاص فرعیِ رمان، مارتین کانینگهام و مستر پاور، در فصلِ دهمِ رمان، در یکی از خیابان‌های دابلین قدم می‌زنند. کانینگهام می‌گوید که او  به پدر روحانی کومی- او در دابلین واقعیت با همین نام وجود داشت و نقشِ  کم و بیش مهمی در زندگی جویس داشت- یک کشیش کاتولیک سرشناس نامه نوشته و از او تقاضا کرده است که برای پسرِ مردی تازه مُرده از اهالیِ دابلین، جایی در مدرسه‌ی کاتولیکی دست و پا کند. ما در همین‌جا می‌دانیم که کومی، پدرِ روحانی، با میل زحمت این کار را پذیرفته است، زیرا مارتین کانینگهام از اعضای بدرد بِخورِ آن کلیساست، و به نظر پدرِ روحانی اجابت  درخواستِ او خالی از فایده نیست. مِستر پاور پیشنهاد دیگری دارد.

او می‌گوید:می‌توانستی به دوستمان رجوع کنی.

مارتین کانینگهام جوابِ کوتاهی می‌دهد:

بوید؟ خیلی متشکر.

این جمله‌ها منزوی افتاده‌اند. در رمان ابداً اطلاعی وجود ندارد که درباره‌ی نامِ بوید چیزی را روشن کند. پژوهشگرِ آمریکایی، همان رابرت مارتین آدامز که همین حالا نامش را  بردیم و کتابی درباره‌ی سطح و نماد در اولیس نوشته است، آن را پیدا کرده است. بوید نام یکی از اهالیِ دابلین بود، که در سال 1904 دبیرکُلِ اتحادیه مردانِ جوانِ مسیحی، ک.ف.و.م، بود. قاعدتا باید برای حل مشکلِ یک پسر بچه‌ی یتیمِ فقیر به او رجوع می‌کردند. این هم طبیعی است که مارتین کانینگهام که کاتولیکِ خوبی است به ‌تندی این پیشنهاد را رد کند، زیرا ک.ف.و.م سازمانی است متعلق به پروتستان‌ها.

کشف آدامز نشان‌مان می‌دهد که جویس چگونه کارش را حتی در کوچک‌ترین جزییات بر شناختِ واقعیت بنا می‌کند. می‌توان گفت که  اولیس به تمامی بر تجلی‌ها بنا شده‌است. اثری شکل گرفته در اوایل جوانی جویس، صحنه‌هایی بدون محتوای نمادینِ مشخص، اما درخشان به دلیلِ نیرویی درونی که به تجربه‌ای اسطوره‌ای نزدیک است. ما در تفسیرِ نمادینِ آن‌ها آزادیم. اما آن‌چه مقدم است، خودِ تجربه است، اهمیت پیدا کردن از طریق نگفتنِ هیج چیزِ مهم. خواننده می‌تواند رمان جویس را چون جزیره‌ای متعلق به دزدان دریایی در نظر آورد. هر کجا بیلچه‌اش را در خاک فرو می‌کند گنج‌هایی نهان می‌یابد، رابطه‌ای پیچیده میان داستان و واقعیت کشف می‌کند. باشگاهِ گنج جویان جویسی نیز بزرگ است، و حامی آن، همان‌طور که در فصل پیش گفته شد، شخص جویس، که بخشِ بزرگی از اوقاتش را صرف ترسیم نقشه کرد، هم نقشه‌ی واقعی و هم جعلی. یکی از جعلی‌هایش همان است که کمی پیشتر به آن اشاره کردیم، این ادعا که جویس می­خواسته است تصویری آن چنان وفادارانه از دابلین ارایه کند که بتوان برای بازسازی دابلین از آن استفاده کرد.

*

اطلاعی که آدامز می­دهد بکار کسی‌ می­آبد که می­خواهد با طرز کار جویس آشنا شود. اما برای خواننده‌ی رمان، نام بوید در دفترِ نشانی‌های دابلین؛ چیزی است بی ارزش. آن‌چه جالب است نه خود نام، بَل این است که نامی بُرده می‌شود. گفتگوی میان آن دو مرد برای ما درست از این طریق واقعی می‌شود که برای آن نام توضیحی داده نمی‌شود .

کاربُردِ شهرِ دابلین در اولیس این است که محیطی بدیهی برای آدم‌ها باشد، به این معنی که نباید به چشم بیاید. مکان، این مجموعه‌ی ده‌ها هزار جزییات، در خدمت پیوند زدن رمان به دابلین نیست، بلکه برعکس، برای رهانیدش از این شهر است. اعلام دقیق زمان -16 ژوئن 1904- نه برای وصلِ کتاب به زمان، که در خدمتِ  فصلِ  آن از قیدِ زمان است. تنها از طریقِ مکانِ محدود است که می‌توان به جهان رسید. آن‌چه در هر لحظه‌ی انسانی مشترک است این است که زمانی وجود دارد و مکانی وجود دارد و این که هم  زمان و هم مکان برای ما بدیهی هستند. مهم‌ترین چیز این روز، که تو، خواننده‌ی من، در حال خواندن این سطور هستی تاریخ روز و یا کشوری که در آن زندگی می‌کنی نیست، بلکه این است که امروز نیز هم‌چون روزهای دیگر، تاریخی دارد و  برای همه‌ی ما مکانی وجود دارد که در آن زندگی می­کنیم.

آن‌ها که تصور می‌کنند دابلینی تاریخی را در برابر خویش خواهند یافت در اشتباه‌اند، چه آن‌چه می‌بینند خوشایندشان باشد و چه مانند شاو و هنری میلر مرعوب آن شوند. غرض از دابلینِ رمان جویس این است که ما آن را نبینم. بدیهی بودن محیط زندگی، جزیی از وضعیت بشر بر کُره‌ی خاکی است. وقتی که  دیگر دابلین را نمی‌بینیم، تازه کشف می‌کنیم که در شهر خویش هستیم.

جویس زمانی گفته بود، امور نامعمول به‌کارِ روزنامه‌نگاران می‌آید، امور معمول به‌کارِ نویسندگان. پس اگر شهری در اولیس وجود داشته باشد، آن شهر همه‌ی شهرهاست. رمان در نوری شناور است که زاده‌ی وَلعی است خارق‌العاده برای واقعیت. به همین دلیل است که جویس چنین لجوجانه در طول دوران نویسندگی‌ خود تنها به یک صحنه مشغول است تا پس‌زمینه‌ی بدیهیِ درام‌هایش را بیافریند. این شهر نامریی که کسی نمی‌تواند درباره‌ی آن تردید کند و نامِ ناشناس بوید که ما فرصتِ پرسش درباره‌اش رانمی‌یابیم، این­ها به اتفاقات رمان بدیهیت می‌بخشند.

دابلینِ اولیس واقعا شهرِ مردگان است، اما نه به آن دلیلی که میلر می‌پنداشت. دروازه‌ی وادیِ مردگان، تمام روز باز است. مردگان ترسی برنمی‌انگیزند، زیرا این گفته‌ها، کلمات و رفتارِ آن‌هاست که بوسیله­ی زندگان تکرار می‌شود و از این طریق در ارتباطی بی‌واسطه با گذشته‌ها قرار می‌گیرند. بُرٌایی مرگ در اشتراکِ موجود میان همه‌ی نسل‌ها کُند می‌شود. در پس این دابلین گرفتارِ زمان و مکان، جویس شهری ابدی یافته است. اما این‌جا مقصود از واژه‌ی ابدی، نوعی شهرِ مثالی، یک شهر آرمانی بَرفراز ابرها نیست، بلکه برعکس منظور واقعی‌ترینِ شهرهاست. جویس خود را  اروپایی می‌پنداشت و از دلائلی که باعث شد ایرلند را ترک کند یکی هم این بود که می‌خواست به قلب اروپا نزدیک‌تر باشد. آن­جا  در رمانش، دابلینی را آفرید که به آن شهرهای یونانی که اولیسِ هومر دیده بود مرتبط می‌شد و فلورانسِ دانته  و پاریس قرن هفده را در بر می‌گرفت، همه‌ی شهرهایی که در آن‌ها انسان‌ها در کنار هم زیسته‌اند و می‌زیند، ناشناس و بی‌یاور، اما از خلال این تنهایی احساس اشتراک می‌کنند.

صياد سايه‌ها: عباس میلانی

17 سپتامبر 2010 بیان دیدگاه
    به روحي و فرهاد طالع عزيز

    در داستانهاي گلستان اغلب باد مي آيد. انگار باد يکي از شخصيتهاي اصلي اين قصه هاست. در فيلمهايش هم باد کم نيست. در سنّت نشانه شناسي سينما (Semiotics) ، باد از ابزار مأنوس و محبوب سينماگران است. به مددش هزار و يک نکته و حالت را به تصوير و تمثيل در مي آورند. گرچه برخي مدعي اند شگردهاي روايي سينما در ساخت و بافت قصه هاي گلستان موثر بوده اند،١ اما به گمان من حضور باد در قصه هايش را مي توان به ريشه هاي تاريخي و اجتماعي نيز تأويل کرد.
    آثار گلستان بيش از هرچيز درباره ذهن و روان، خلوت و جلوتِ شخصيتهايي گرفتار چنبر گريز ناپذير گذار و دگرديسي اند. بستر تاريخي (و عاطفي) اين آثار جامعه اي است متحول که در آن سنّت و تجدد، استبداد و دموکراسي، فئوداليسم و سرمايه داري، اسکان شهري و تحرک عشيرتي، فرديت سرکش و همنوايي منقاد، و بالاخره خِرد ريزبين و خيال بلند پرواز در حال ستيزاند. شخصيتهايش هم همه لاجرم گرفتار تند باد اين حوادث اند. گويي سرنوشت همه آنها برگرته راننده فيلم خشت و آ ئينه رقم خورده که شبي، مسافري ناشناس و چادر به سر، نوزادي ناخواسته را در ماشينش به جاي گذاشت. آن نوزاد را، به نظرم، مي توان تمثيلي از تجدد گريزناپذيري دانست که روي دست «راننده»، که در واقع همه ماييم، مانده است. اگر به ياد آوريم که نقش اين زن چادر به سر را فروغ فرخ زاد بازي کرده، آن گاه ابعاد هزار توي زيباي اين تمثيل تاريخي بيشتر روشن مي تواند شد. در واقع، آنچه را که گلستان در وصف فضا و مکان يکي از قصه هايش گفته مي توان تمثيلي از چشم انداز کليت آثارش دانست. مي گويد: «بيرون باد غوغا از سرگرفته بود. مثل اين که بخواهد خانه را از جا بردارد. همه صداهاي دنيا پشت در خانه توي هم پيچ مي خوردند و در يکديگر مي گرديدند».٢
    باد تنها نشان سرشت در حال تغيير جهان اين داستانها نيست. حتي از عناوين بسياري از آثار گلستان هم مي توان دريافت که شخصيتهاي هر يک از اين قصه ها گرفتار برزخ دگرديسي اند. شمار قابل ملاحظه اي از اين عناوين با گذر، زمان، خاطره و هويت عجين اند. يعني مفاهيمي که جملگي ملازم و همزاد تجدداند. يکي از «روزگار رفته حکايت» مي کند و آن ديگري از «بيگانه اي که به تماشا رفته بود». انگار انسانهاي داستانهايش همه «ميان ديروز و فردا» و «مَد و مِه» معلق اند. «تب عصيان» دارند و در «خم راه» به دو پارگي روح و روان دچاراند و دايم در «شکار سايه» خويش اند.
    ابراهيم گلستان را، به گمان من، بايد از مهمترين چهره هاي عالم هنر و ادب معاصر ايران دانست. او در عرصه هايي گونه گون از هنر به مرتيه اي سخت والا رسيده است. از سويي بايد از بنيانگذاران سينماي جديد ايرانش دانست. نه تنها مجهزترين استوديوي خصوصي زمانش را در کشور تأسيس کرد، بلکه خشت و آئينه اش راهي نو آغازيد و اسرار گنج درّه جني اش را مي توان، به نظر من، متهورانه ترين فيلم زمان خود دانست. فيلمهاي مستندش نيز- چه آن گاه که درباره جواهرات سلطنتي بود، چه زماني که از نفت و «موج و مرجان و خارا»يش مي گفت- کلامي زيبا و موجز را چاشني تصاوير بکر مي کرد. شايد عنايتش به کلام برخاسته از اين واقعيت بود که گلستان را بايد در عين حال از بهترين داستان نويسان معاصر فارسي دانست. او نقد هم مي نوشت، در جواني روزنامه نگاري قابل و عکاسي ماهر بود. برخي از مهمترين تصاوير و فيلمهاي خبري مربوط به جامعه پرتب و تاب ايران دکتر مصدق و دهه بعدش به او تعلق دارند. کارگردان تئاتر هم بود و در ترجمه نيز دستي توانا داشت. آثار تازه اي نيز در راه دارد که اغلب در مقوله خاطره نويسي اند و سخت بديع
    SATURDAY, JULY 12, 2003

    گلستان را در عين حال مي توان جمع اضداد دانست. از سويي زماني سردبير نشريه حزبي استالينيستي بود که امثال کامبخش و کيانوري و طبري گردانندگانش بودند. به علاوه، درهمين زمان، بخشهايي از کتاب کذايي تاريخ مختصر حزب کمونيست شوروي (بلشويک) را، که تجسم خوف انگيز تحريفات تاريخي و کذبيات نظري استالين بود، به فارسي برگرداند.٣ از سويي ديگر، در عمل و در نظر، چه آن گاه که قصه مي نوشت، چه زماني که مقاله اي در عرصه نقد ادب به قلم مي آورد، حضم جزم انديشي بود. درست در زماني که در شوروي، کعبه آمال حزب توده، طرفداران آزادي (و يهوديان بيگناه) را به جرم «جهان وطن بودن» (Cosmopolitanism) به اردوگاه کار اجباري گسيل مي کردند، گلستان همينگوي ترجمه مي کرد، و در باب سبک نگارش او در مجله حزب توده (ماهنامه مردم) مقاله مي نوشت؛ شکسپير مي خواند و مکبث ش را به فارسي برمي گرداند. مطلع مجموعه مقالاتش -که البته در سالهاي اخير منتشر شده- مؤيد نگاه «جهان وطن» گلستان است. آن جا از سعدي نقل مي کند که گفته بود، «سخن بيار و زبان آوري مکن». از لئوناردو الهام مي گيرد که توصيه کرده بود، «بدان چه جور، ببيني». سرانجام هم از شکسپير (يا دقيقتر بگويم، از اياگوي (Iago) معروف، که تجسم ابليسش دانسته اند) اين عبارت را مي آورد که «هيچ باشم اگر که نکته سنج نباشم».

    البته بايد به خاطر داشت که در آن سالها، به ويژه پس از پيروزي شوروي در جنگ جهاني دوم، بسياري از روشنفکران و هنرمندان جهان، مارکسيسم را چون حربه اي کارا عليه استبداد و استعمار برگرفتند. آن روزها هنوز گندِ گولاک درنيامده بود. واقعيات شوروي در هاله هاي قدسي و ناکجا آبادي مکتوم مانده بود. گلستان که وابستگي اش به اين نوع مارکسيسم سخت جدي بود و چند صباحي تمام زندگي و جمله مال و منالش را در خدمت اين انديشه و حزب منادي اش گذاشته بود، زود به کنه فساد اين جريان پي برد و مسير فعاليت سياسي خود را از آن جدا کرد.

    سواي مارکسيسم روسي، گلستان در عين حال، بسياري ديگر از فراز و فرودهاي ادبي، سياسي و نظري مهم ايران نيمه دوم سده بيست را از نزديک تجربه کرده و گاه خود در کانون اين تحولات بوده است. بالاخره اين که زندگي شخصي اش نيز با برخي از شخصيتها و ماجراهاي برجسته روزگار عجين بود. حتي به گمان من مي توان گفت که کنجکاويهاي کاذب و غير هنري (و گاه بخل آميز) ديگران در زندگي خصوصي اش بر بررسي جدي آثارش سايه انداخته است. گاه تنعم مالي اش، زماني رابطه اش با فروغ فرخزاد و در يک مورد حتي آبجو خوردنش را مستمسک بي اعتنايي به آثارش کردند. زماني که کيش فقر پرستي ظاهري، «مذهب مختار» روشنفکران ايران بود، گلستان تظاهر به فقر نمي کرد. حتي باکي نداشت که ديگران مايه وري اش را بدانند. به علاوه اين واقعيت که چند سال پيش از انقلاب اسلامي، عزم رحيل کرد و در غرب غربت گزيد، مزيد بر علت شد و قدر آثارش، چنان که بايد، شناخته نشد.

    اين آثار را مي توان، و مي بايد، از زواياي گوناگون بررسي کرد. هدف من در اين جا به هيچ روي بررسي همه جانبه همه آثار او نيست. صرفا” مي خواهم اين آثار را از منظر مسأله تجدد و روايت گلستان از اين معضل، بررسي کنم. امروزه ديگر، به گمانم، شکي نيست که مسأله تجدد مهمترين معضل تاريخ صد سال اخير ايران است. حتي انقلاب اسلامي و تحولات پر شتاب پس از آن نيز چيزي جز ادامه تلاش پر رنج جامعه ايران براي حل اين مسأله، به ويژه تحقق دموکراسي همزاد آن نيست. به اقتضاي اين چشم انداز تاريخي، طبعا” نبايد تعجب کرد که آثار نويسندگان و هنرمندان ايراني، دانسته يا ندانسته، گرد محور تجدد بچرخد. افق تاريخي هر زمان، ذهن و زبان روشنفکران آن زمان را شکل مي بخشد. گلستان هم از اين قاعده مستثني نيست. اما به گمان من ويژگي آثارش در اين واقعيت نهفته که صلابت نظري و فضل فرهنگي منتقدي را که در «زوايا و خبايا» ي تجدد غوري تمام کرده با خلاقيت هنرمندي ريزبين و بدعت گذار در آميخته و از ترکيب آنان چشم اندازي نادر و نقاد، نکته دان و نکته ياب پديد آورده که هم ايران و سنتّش را خوب مي شناسد و هم غرب و تجددش را. مفتون و مرعوب هيچ کدام نيست. هر دو را انگار از منظر مسافر و مهاجري منتقد بر مي رسد و هدف من در اين جا دقيقا” حلاجي ابعاد همين منظر است.

    کوندرا مي گويد تجدد با مهاجرت دون کيشوت آغاز شد. او مأمن مألوف خود را به قصد کشف جهان واگذاشت. منتقدان ديگر گفته اند، «تمدن متجدد غرب تا حد زيادي آفريده مهاجران است».٤ به علاوه، تجدد پديده روشنفکران را نيز به ارمغان آورد که گاه به تبعيدي جغرافيايي دچاراند و همواره، حتي در ميهن خويش نيز، چون تبعيدي اي خودخواسته مي زيند و جامعه را، فارغ از قيد و بند هاي متعارف و چون مسافري ناظر و نقاد بر مي رسند و نقايصش را باز مي گويند. از اين بابت، رابطه روشنفکران با ميهن خويش با مسأله ناسيوناليسم و انترناسيوناليسم نيز ربط پيدا مي کند. تجدد از سويي منادي ناسيوناليسم بود. ماکيا ول، که گلستان او را به درستي يکي از مهمترين نظريه پردازان تجدد مي داند، از مناديان اوليه ناسيوناليسم بود.٥ از سويي ديگر، تجدد با ترويج انسان گرايي، خرد گرايي و روش علمي، نوعي جمهور جهاني خرد و انديشه و ادب پديد آورد. روشنفکران هم در عين اين که نسبت به جامعه خويش برخوردي همواره انتقادي داشتند، خود را شهروند جمهور فکر و ادب مي دانستند. ميهن واقعي شان کلام و فکر بود. نظرات گلستان در مورد ميهن و مهاجرت، طنين همين انديشه هاي تجدد است.
    مي گويد، «ايران يک واحد جغرافيايي نيست. يک حالت فرهنگي ست». به تصريح اذعان دارد، «مهاجرت من وقتي در تهران در دروس زندگي مي کرم انجام شده بود».٦ معتقد است، «جا و ميهنم به قدرت و بزرگي فرهنگ زنده من است».٧ تأکيد مي کند که، «فرهنگ راکد نيست، در واقع محل و ميهن يعني بارگاه يک فرهنگ، يعني قلمرو يک فرهنگ. نه يک چهارگوشي خاک، يا لکه رنگي روي نقشه جغرافيايي».٨ به زباني دقيق و زيبا به همان جمهور فکر و ادب اشاره مي کند و مي گويد، «فرهنگ ربط ميان هوشهاي فعال است. فرهنک يک جستجوي جاري و مدام انديشه است».٩ در عين حال معتقد است، «دستگاه فکري و فرهنگ ما» ديري ست به ورطه انحطاط درغلتيده و دچار «چروکيدگي» گشته. به اين نتيجه رسيده که در ايران دچار نوعي «انشقاق شخصيت» شده ايم و «قاش خوردگي در مغز و در برداشتِ» مان پديد آمده است.١٠ به گمانش در اين لحظه خطير تاريخي، ما ايرانيان «روي آورديم به ظاهرها. بس کرده ايم به آسانها».١١ نه غرب و تجدد را نيک شناخته ايم و صحيح و سقيمش را ارزيابي دقيق کرده ايم، و نه سنّت خود را به ديده انصاف و استقصا و انتقاد، به دور از حقارت و خود بزرگ بيني کاذب، بر رسيده ايم. تجربه مهاجرت در مفهوم دوگانه سفر جغرافيايي و فاصله عاطفي با محيط اطرافش به گلستان فرصت داده تا دست کم بکوشد در چشم اندازي فردي اين نقيصه مهم را برطرف کند. گلستان گاه حتي در وصف و ارزيابي خويشتن خود هم اين فاصله و بُعد عاطفي را رعايت مي کند. پيشگفتارش بر مجموعه مقالاتش، گفته ها، مصداق گويايي از اين موارد است. آن جا ناگهان نقطه نظر روايت که تا آن زمان اول شخص مفرد بود به سوم شخص غائب بدل مي شود. در اغلب موارد، وقتي کسي، حتي نويسنده قابلي، در مورد خويش به سوم شخص غائب سخن مي گويد، نوعي تفرعن در لحن و کلام اجتناب ناپذير جلوه مي کند. اما در اين پيشگفتار، به گمانم، گلستان توانسته با موفقيت، از جايگاه ناظري مستقل، بخشي از کارنامه زندگي خويش را رقم بزند. مي گويد، «آدمي عادي با قد عادي و با قوّت تن و هوش و حواس ساده عادي- در کوچه کوتوله ها… مي خواستي درست ببيني. شايد هم درست نمي ديدي اما به صدق مي ديدي… مي دانستي که کوشش تو در درست ديدن، و بر وفق آن درست گفتن… غريبه ات مي کرد، جدائيت مي داد، و پيش خود سرفرازيت مي داد. حزن آور بود يک چنين سرفرازي. چون در قياس با کوتاهي محيط مي آمد اين سرفرازي. محيط کوتاه قد بود. تو قد بلند نبودي».١٢ به رغم اين همه توضيحاتي که گلستان در مورد زندگي خود داده، برخي از منتقدان ايراني نه تنها مهاجرتش که سياق زندگي اش را محل ايراد مي دانستند. بايد به خاطر داشت که حتي پس از شکست حزب توده و فرار رهبران آن، سيطره انديشه هاي مارکسيستي، به ويژه روايت باسمه اي آن، کماکان ادامه داشت. در سه دهه بعد، اين نوع انديشه در سلک روشنفکري ايران رونقي حيرت آور پيدا کرد. در تمام آن دوران، «بنيادهاي اجتماعي هنر»، و «مسؤوليت طبقاتي» هنرمند و رسالت و تعهدش در نبرد اجتماعي، آن هم به شکلي سخت ساده انگارانه، مد روز بود. جويس ها و سپهري ها را به عنوان «هنر منحط» و «زنجموره هاي خرده بورژوازي» مي نکوهيدند. در مقابل فعالان سياسي شجاعي چون صمد بهرنگي را تجسم «هنر متعهد» و «خلقي» مي دانستند. در اين فضا، طبعا” ذهن و زندگي گلستان غريب مي نمود. حتي منتقد پر کاري چون رضا براهني مي گفت، «از نظر سياسي و اجتماعي، ابراهيم گلستان بهترين فلنگ بسته روزگار ماست. مي داند که اگر از سياست و اجتماع دم بزند و خوب هم دم بزند، ثروتش توجيه کننده اين دم زدن نخواهد بود. مي داند اگر عليه زور و قلدري قلم بفرسايد، نه فقط يخش پيش مردم نخواهد گرفت، بلکه زورمندان مظنون خواهند شد و سفارش فيلم نخواهند داد».١٣ به گمان من، نظرات کساني که مي گويند ثروت نويسنده اي حق اظهار نظر انتقادي را از او سلب مي کند نه تنها با تجربه تاريخي سازگار نيست، بلکه با معيارهاي نقد ادبي و نيز با اصول اخلاقي ناخواناست. از انگلس و لوکاچ مارکسيست تا پروست و فلوبر نويسنده، فراوانند کساني که تنعم زيادي داشتند، در عين حال عليه زور و قلدري هم قلم فرسودند و يخشان هم از قضا پيش مردم و تاريخ سخت گرفت. در هر حال، گلستان حتي در روزهايي که ناهار بازار انديشه هاي باسمه اي مارکسيستي بود، و نقد ادبي و فرهنگي در ايران زير بار جزميات ژدانف روسي دست و پا مي زد، با شجاعت به مصاف باورهاي رايج روز مي رفت. در عين اين که، به گمان من، از سياسي ترين نويسندگان و هنرمندان روزگار بود، هرگز نمي گذاشت ايدئولوژي چپ و راست، يا وسوسه هاي بازار، بر شکل و بافت روايتش تأثير بگذارد. درست در زماني که به تأسي از اقوال ژدانف ها، استالين ها و مائوها، آسان نويسي و آسان نگاري نشان و سنجه کار هنري «سياسي» بود، گلستان آثاري مي نوشت به پيچيدگي جهاني که وصفش را به عهده گرفته بود. مي گفت، «چيزي را که گفتني ست، جوري که گفتني ست بايد گفت».١٤ معتقد بود، «براي بيان يک انديشه معين در شرايط معين يک شکل شخصي درست وجود دارد. بايد سخت و صادق کوشيد تا به اين تک شکل رسيد. شکلهاي ديگر بي شخصيت و دروغي و مفلوک اند».١٥ به تجربه دريافته بود که، «فرقي نيست در بين حرفهاي سطحي چپ يا راست».١٦ يکي ادبيات را خادم حزب و تاريخ مي خواهد، ديگري آن را در خدمت خدا، شاه ميهن يا رهبر مي داند. گلستان، در مقابل، به تلويح و تصريح، از شباهتهاي مارکسيسم جزمي با جزميات مذهبي مي گفت و تأکيد داشت، «يک نسل سرگردان، برحسب سنت ديرينه، احتياج داشت به يک چهره پدر، به يک قبله».١٧ مي دانست که چپ و راست هيچ کدام، در يک کلام، رسالتي خود بنياد و مستقل براي هنر قايل نيستند. هر دو هنر را «ابزاري» براي اهداف خود مي دانند. هر دو هم «محتوا» را بر «شکل» مرجح مي دانند و محتواي «انقلابي» را بر شکل خلاق رجحان مي گذارند. گلستان، در مقابل، معتقد بود، «انقلابي بودن در انتخاب سوژه نيست. در پروراندن آن است. در اسم دادن نيست. در رسم دادن هست. در کشف ماهيت، در جهت يابي، در جستجوي شکل و شکل دادن».١٨ در تقابل با انديشه هاي باسمه اي، گلستان حتي با دوستان عزيز خود نيز مجامله و تعارف نمي کرد. نقدش بر نقاشيهاي دوست از دست رفته اش، پزشک نيا، مصداق بارز اين نوع برخورد صادق و بي پروا بود. در اين نقد مختصر- که جنبه هايي از آن به گمانم، حديث نفس گلستان هم هست- او سرنوشت نسلي سودازده را تصوير کرده که آمالي بلند داشتند، اما با طناب پوسيده «تعهد» ژدانفي در پي اين آمال رفتند و به همين خاطر نه هنر آفريدند، نه به آمال خود رسيدند. پزشک نيا از همين نسل بود. به قول گلستان، «دنبال حرفهاي سطحي رفت… بيشتر تصوير ساز سطح» بود، حال آن که «نقاشي جداست از نسخه برداري».١٩ گلستان در ديدارش با دانشجويان دانشگاه شيراز، با صراحت حتي بيشتري نظرات خود را پيرامون تجدد و هنر برخاسته از آن بيان کرده بود. درآن روزها، دانشجويان اغلب در صف مقدم مبارزات سياسي بودند و به همين خاطر، روشنفکران هم از هر فرصتي براي تمجيد از مبارزات آنان بهره مي جستند. اما گلستان سخنانش را در آن ديدار با ذکر اين نکته آغازيد که، «خوب مي دانم، يقين دارم که از صد نفر دوتاتان هم نه اين چند قصه مرا خوانده ايد، و نه اين چند فيلم مرا ديده ايد، و حالا که اين جا آمده ايد همان جور است که تشريف برده باشيد به سيرک، به جايي که فيل هوا مي کنند. کار من که چيزي نيست. اصلا” از نثر و قصه و از فيلم چيزي که چيزي باشد نمي دانيد. يا شعر. فرق نمي کند».٢٠ آن گاه، برخلاف رسم رايج روزگار در باب «طبقاتي» بودن هنر، تأکيد کرد که، «هنر هميشه فردي ست. و بيرون ريزي و بيان ذهن فردي يک فرد بوده و هست».٢١ به گمانم مشکل بتوان صورت بندي دقيق تري از همين عبارت گلستان براي وصف بنيادهاي زيبايي شناختي تجدد سراغ کرد. تجدد در همه عرصه ها – از اقتصاد و مذهب تا نظريه شناخت و زيبايي شناسي- متکي بر فردگرايي بود. به قول بلومنبرگ، «ابراز وجود فــــــردي»، (Self-Assertive Individualism) رکن اصلي تجدد بود.٢٢ نقطه عزيمت تجدد اين باور بود (و هست) که تنها سنجه کار هنري و زيبايي شناسي، سليقه فردي هنرمند است و لاغير. با تکيه بر همين بنياد فردي کار هنري، تجدد جريان خلق ادبي و فکري را از زير نگين دولت و روحانيت، اشراف و اغنيا خارج کرد. نه تنها تعريف گلستان از هنر با اين اصول همخواني تمام دارد، بلکه آثارش خود تجسم اين «بيرون ريزي و بيان ذهن فردي يک فرد»اند. البته صراحت کلام گلستان تنها در صحبتهايش با دانشجويان مشهود نبود. او حرفش را به صاحبان قدرت نيز به همين صراحت باز مي گفت. او برخلاف رسم رايج روشنفکري آن زمان – رسمي که خود از تفکر روسي ملهم بود و شرط روشنفکر بودن را در تقابل دائمي و آشتي ناپذير با قدرت مي دانست- با دولت وقت «قهر» نبود. مي گفت، مي ديدم که عده اي، «هم کارشان و هم توان فکري شان همراه بود با حرمت به هوش و ارج نهادن به جوهر نجابت انساني که گرچه گير در تنگناي روزگار خود بودند، دلبسته رفاه و سربلندي براي مردم محيط خود بودند… حتي اگر، گاهي، وزير يا بانکدار هم بودند، که با تمام بستگيهاشان گره گشاينده تر بودند در راه خير مردمان تا ياوه گوي ابتري که به واماندگي و حسرت و حسد بي علاج، خواه از حرض خودنمايي و سر توي سرها در آوردن، خواه در انتظار نان چزب، نق نق مي کرد و در اميد يک گشايش نامعلوم در کار پيچ و تاب خورده خود پرت مي پراند».٢٣ به اعتبار همين همدليها، مثلا”، حاضر بود فيلمي درباره جواهرات سلطنتي، و براي بانک مرکزي بسازد که رياستش را در آن زمان دوستش مهدي سميعي برعهده داشت. اما در همان فيلم، هزار و يک نکته باريک تاريخي را، که بسياري از آنها انتقاد از نظام سلطنت بود، تذکر مي داد. در عين حال، حتي همين فيلم مستند و گفتار همراهش را – يعني يکي از همان فيلمهايي که به نيشِ قلم براهني «زورمندان… سفارش» داده بودند- به مروري موجز، اما پز مغز، از تجربه تجدد در ايران بدل کرد. مي دانيم که تجربه تجدد در ايران در نيمه دوم سده نوزدهم به مرحله اي تازه گام گذاشت. پاي ايرانيان به غرب باز شد و فرنگيها هم، در سطحي بي سابقه، به ايران و موقعيت سوق الجيشي اش، و اندکي بعد هم به ذخائر نفتش، دلبسته شدند. سفرهاي ناصرالدين شاه به فرهنگ نشان دهنده برخورد ويژه شاهان خودکامه با مسأله تجدد بود. جنبه هايي از تجدد را که اسباب تحکيم قدرتشان مي توانست شد بر مي گرفتند و جنبه هاي ديگر را- به خصوص آنچه به دموکراسي ربط پيدا مي کرد- وامي گذاشتند.٢٤ ظواهر فرنگ مرعوب و مفتونشان مي کرد و به جوهر فرهنگي و فلسفي تجدد رغبتي نداشتند. گلستان به زباني سخت گويا و مجمل، اين واقعيات را در چهارچوب همان فيلم مستندش درباره جواهرات سلطنتي باز گفته. مي گويد:
    در نيمه هاي قرن نوزدهم راه سفر به اروپا گشوده شد. اينها سوغاتي سفر به اروپا بود. سوغات ديد تنگ خيره به بازيچه. سوغات مختلف مفتون زرق و برق. دنيايي از زمرد و الماس و لعل… و وامانده بود. صد قاب ساعت طلاي جواهر نشان. اما بر وقت و بر گذشت وقت کسي اعتنايي نداشت. تنها سه دانه قلم در بين صدها هزار تکه جواهر… هر سنگ از ميان اين همه گوهر گويا صفحه اي ست از سرگذشت مردم ايران. تاريخ بي تفاوت سيصد سال در جمله هاي پر جلال جواهر.٢٥ ارزيابي گلستان از دوران قاجار نيز سخت خواندني ست. به گمانش درست در روزگاري که غرب باآهنگي پر شتاب در تغيير و تحول بود، بي کفايتي سلاطين قاجار ايران را به خواب غفلت کرد و سبب شد که «سالها تباه و تهي» برود. مي گويد: کشور نياز داشت به يک نظم نو. انبوه سنگهاي گران نظم نو نبود. در روزگار پر تحول قرن هجده وقتي که فکر و ديد در رسم خط سرنوشت انسان تاثير مي گذاشت اين جا ديگر در ترکش تيري نمانده بود. روح زمان فتحعليشاه را بايد در نقش کاسه و بشقاب در سينه ريز و انفيه دان و جام و قوري و قليان او تماشا کرد. او تخت پادشاهي خود را از بيست و شش هزار تکه جواهر ساخت. و پيمان ترکمانچاي را امضاء گذاشت.٢٦ در اين فيلم، گلستان در عين حال به چند سطر اشاراتي هم به دوران پهلوي دارد. از سويي اين دوران را به سان مرحله اي نو از تجدد مي ستايد. مي گويد اسباب تجمل زايد و نازاي عصر قاجار به سرمايه اي مفيد بدل شده، «و تاج پهلوي مانند نقطه پايان در انتهاي حکايت/ گنجينه هاي گوهر ديروز امروز تبديل گشته است به تضمين پول مملکت». از سويي ديگر، گفتارش در اين باب را با عباراتي پر ابهام به پايان مي برد. مي گويد، «امروز ثروت يعني غناي زنده زاينده/ امروز قدرت يعني تفکر انسان». به ديگر سخن معلوم نيست که آيا مرادش از اين دو عبارت اين است که در دوران پهلوي اين مفهوم تازه از قدرت و ثروت رواج يافته، و يا آن که مي خواهد به تلويح آن دوران را به خاطر کم عنايتي به اين مفهوم مورد انتقاد قرار دهد. به هر حال، سادگي و ايجاز اين اوصاف گلستان را مي توان در عين حال وجه ديگري از تفکر او در باب مسأله تجدد دانست. يکي از محورهاي عمده تجدد زبان بود. مي گويند با تجدد زبان از چند جنبه تغيير کرد. از سويي ساده و آسان شد و از تعقيد و اطناب وارهيد. به علاوه، شکاف ميان زبان مکتوب و محاوره هم کاستي گرفت. در غرب، دانته از نخستين مناديان اين دگرگوني بود. مي گفت زبان روزمره مردم و اصطلاحات عاميانه شان را بايد به ساحت ادب وارد کرد. در ايران البته، دويست سالي پيش از او، بيهقي ها، عطارها و سعدي ها در راهي مشابه گام گذاشته بودند.٢٧ به علاوه، يکي از مايه هاي مهم تجدد، وارهانيدن خواستهاي تن از قيود مذهبي، فلسفي و زبان شناختي بود. به ديگر سخن، در غرب اگوستين قديس انديشه هاي افلاطون را در سده چهارم ميلادي جلائي مسيحي داد و لذت جنسي را نيز کاري شيطاني خواند. از همان زمان، زبان هم، دست کم در عرصه هاي رسمي و عمومي، از بحث اين مسأله منع شد. تنها از سده چهاردهم به بعد در آثار کساني چون بوکاچيو، آبيلارد، چاسر و شکسپير، بدن و سوداهايش «نوزايش» پيدا کرد.٢٨ نه تنها نقاشان و مجسمه سازان به تصوير زيباييهاي پيکر عريان مرد و زن همت کردند، بلکه نويسندگان هم سوداي دل و شهوت تن و حتي وصف بي پروا و پرده تجربه جنسي را جزيي از زبان مشروع ادبي ساختند. مهمتر از همه اين که به توازي، شايد هم به علت اين تحولات زباني و اخلاقي، نوع ادبي تازه اي به نام رمان پديد آمد. رمان بيش از هر چيز روايت يک فرد (يعني نويسنده راوي) از زندگي فردي ديگر (يعني قهرمان يا ضد قهرمان رمان) است. جهان را هم اغلب نه به شکل سياه و سفيد که در هزار و يک سايه روشن برگرفته از هزار تويي که ذهن و روان و زندگي يک يک انسانهاست، باز مي آفريند. زبانش هم سرشتي دموکراتيک دارد. نقطه عزيمت و وجه مميزش، به گفته باختين، مهمترين نظريه پرداز رمان، گفتگوست.٢٩ زبان رمان وعظ و تحکم را بر نمي تابد و به نسبيت حقيقت و حقانيت باور دارد. همراه اين تحولات، چشم انداز انسان در باب «معني» و «متن» نيز دگرگون شد. در قرون وسطي، به مجاز، مي توان گفت که متن يکي، آن هم کتاب مقدس بود. يک معني هم بيشتر نداشت و اين معني منحصر به فرد را نيز يک مرکز، يا شخص، تعيين مي توانست کرد. در مقابل، با تجدد، کثرت گزايي (Pluralism) رواج گرفت. هم متن متکثر و متعدد شد و هم اين باور رواج پيدا کرد که معاني هر متني متحول و متغيراند. معني واحد و ثابت جاي خود را به معاني متکثر و متغير داد. به قول امبرتو اکو، «متن باز شد» و کثرت گرايي معنايي پديد آمد.٣٠ همين کثرت گرايي زيربناي رمان و نير پيش شرط، يا دست کم همزاد دموکراسي سياسي بود. از خواننده معني آفرين يک «متنِ باز» تا شهروند آزاد جامعه اي دموکراتيک گامي کوچک بيش نيست. زبان گلستان زبان تجدد است. نثرش را البته ستايشها کرده اند. گفته اند سليقه هنري گلستان را «بايد در زبانش جست که نثرش، و حتي گاه آن نثر مبدل شده به شعرش، از بهترين نوشته هاي معاصر است».٣١ گفته اند از همينگوي و گرترود اشتاين الهام گرفته. اما به گمان من بداعت و اهميت زبان گلستان را مي نوان در چند نکته ديگر نيز سراغ کرد. نثر گلستان سرشتي دموکراتيک دارد. از سويي، در روايات خود، زبان قشرها و حرفه هاي مختلف مردم را- آن چنان که وظيفه قصه نويسان عصر تجدد است- باز مي آفريند. به جاي بافت تک صدايي داستانهاي سنتي، روايتي «چند صدايي» (Polyphonic) مي آفريند. به علاوه، نثر گلستان از اين بابت دموکراتيک است که از خواننده مي طلبد که در آفرينش معني، خود را همتا و همپاي نويسنده بداند. همان طور که در جامعه سنت زده، انسانها رعيت قدرت اند و در جامعه متجدد، شهروند به شمار مي آيند، در عرصه معني نيز، به توازي، انسانهاي جامعه سنتي، براي دريافت «معني» محتاج «ولي» و «قيم»اند و بالمآل در اين عرصه نيز رعيتي مطيع و منقاد بيش نيستند. در مقابل، در جامعه متجدد، انسانها شهرونداند و نه تنها بساط متوليان معني را بر مي اندازند، بلکه کار کشف معاني متحولِ متن را خود به عهده مي گيرند. به ديگر سخن، به جاي متني مطلق، معنايي واحد و نويسنده اي همه دان و قدَر قدرت (که هر سه پديده را بايد تجليات مختلف همان مفهوم «سايه خدا» دانست)، خواننده اي مستقل و معني آفرين مي نشيند که در کنار نويسنده، و همپا وهمسنگ او، به کشف معاني بر مي خيزد. نثر گلستان، با سکوتهاي زيبايش، با ايجاز شاعرانه اش، با ايهامي که در آفرينش شخصيتها و فضاها معمولا” به کار مي بندد، دقيقا” نثري «شهروند طلب» و «رعيت گريز» است. خوانندگان تنبل را بر نمي تابد. گاه حتي ساخت داستانهايش خود به معمايي مي ماند. «به دزدي رفته ها» مصداق بارز چنين نثر و داستاني ست. نثرش انگار «شب زده» است. در تاريکي شب، هزار و يک پيچيدگي دارد و بالمآل تنها به برکت نور ذهن خواننده اي ريز بين مي توان گره از اين پيچيدگيها برداشت. يکي ديگر از جلوه هاي سرشت دموکراتيک زبان گلستان را مي توان در تلاشش در جهت نزديک کردن زبان نثر و محاوره سراغ کرد. گرچه از حدود صد و پنجاه سال پيش، نويسندگان معاصر ايران، به انحاء گوناگون، کوشيده اند زبان کوچه و کتاب را به يکديگر نزديک کنند، اما سرشت اين قرابت در گلستان، به گمان من، از لوني متفاوت است. او شعر و موسيقي محاوره، فراز و فرودهاي صوتي آن را به بخشي اساسي از بافت نثر خود بدل کرده است. به ديگر سخن، با اندک تأملي در ساخت عباراتش در مي يابيم که سکوتها، مکث و حذفهاي به قرينه و به معني اش همه از جنس اين شگردهاي روايي در زبان محاوره اند. همان طور که درست خواندن شعر مستلزم درست فهميدن و دانستن آهنگ و وزن آن شعر است، درست فهميدن و درست خواندن نثر گلستان نيز شناخت آهنگ و وزن خاصي را مي طلبد. انگار براي درک درست نثرش بايد آ ن را بلند خواند. او خود در تفصيل چند و چون نگارش آنچه «نثر پاک» مي نامد، به همين مسأله اشاره مي کند و مي گويد، از همه مهمتر اين است که، «روال و روند حرفهاي شفاهي را که جوشندگي زنده و زنده بودن جوشنده را دارند الگوي کار قرار» دهيم. تأکيد مي کند که، «مقصود اين نيست که لغتها را بشکنيم يا اصطلاحات گذراي رسم روز را در زبان بچپانيم – نه. مقصودم اين است که بشنويم خودمان در خلوت چه جور حرف مي زنيم، با چه آهنگ و ضرب وبا چه پس و پيش بودن کلمه ها – همان جور هم به جاي زبان بر قلم بياوريمشان».٣٢ معتقد است «عروض زبان يعني اين» و تأکيد دارد که هزار سال پيش از او، «بيهقي اين کار را مي کرد». و بدين سان مصّر است که نسب نثرش را بايد نه در همينگوي و اشتاين، که در ميراث پر غناي نثر پارسي سراغ کرد. به علاوه، گلستان، به اقتضاي ملزومات تجدد و به تأسي از نظامي ها و عبيدها و سنّت تن کامگي در ادب پارسي،٣٤ وصف خواستهاي تن و تجربيات جنسي را، زيبا و بي پروا، در قصه هايش (و در برخي از فيلمهايش، به ويژه خشت و آئينه) جاي مي دهد. در مَد و مِه، در عين تمجيد از «شيراز ناز، شيراز کوچه هاي تنگ، شيراز سنگهاي سرد شبستان»،٣٥ از آشنايي پسر و دختري در قطار مي نويسد. مي گويد، «شيراز شهر گل و عشق است. بازو به بازوي هم مي زديم و با هم از پنجره به بيرون نگاه مي کرديم».٣٦ سپس به زباني پر تپش که ضرب آهنگ آن، طنين صداي حرکت قطار و در عين حال ناله و سوداي دو دلدار درگير و هيجان زده را مي ماند، بي آن که لحظه اي به ورطه اي آن سوي ادب و ادبيت بسُـَرد، وصفي زيبا از نزديکي دو يار عاشق را به قلم مي آورد. مي گويد:

    ناگهان ديگر در بازوانم بود، و گرمي نفسش بود با لغزندگي شور لبهايش، و مهره هاي تيره پُشتش، و نرمي پر پستان، و اين تب تمام تنش. اين تب فراروندهِ گيرنده، با لحظه اي که حد زماني نداشت، و مي کشيد، و آن گاه دستگيره را کشيد که در باز شد، و تو رفتيم در بوسه اي که طعم خون مي داد… و باقي در بوسه اي که مي غلتاند ناگفته ماند و غلتيديم، و تخت تنگ بود، و از لاي پرده نور مي آمد، و قطار به ضربه مصرّ اهرمها، با جنبش مداوم گهواره وار، و حس بودن در آن، در ذهن، در لاي پلک تنگ پر از سايه هاي سحر، در مايع نگاه که از قعر قلب مي آمد و مي رفت، و حس هستي خواهندهِ دهندهِ نالنده اي که از لذت در زير لرزه بود و مي لرزيد مي لرزاند که ناگهان…٣٧ گلستان در داستانهاي ديگر نيز جنبه هايي متفاوت از همين «نيروي تن»٣٨ را که زيبايش مي داند بر مي رسد. در «عشق سالهاي سبز»، که عنوانش يادآور بيتي از شکسپير است،٣٩ جوانه هاي اين اميال و سوداها را در دو جوان که هيچ کدام «بيش از سيزده چهارده سال نداشت»٤٠ سراغ مي کند و ماندگاري اين عشق، و معاندتش با موانع اجتماعي و فرهنگي و سياسي را بر مي شمرد. در عين حال، به اشارتي سخت گذرا، رابطه اين سودا و سرکوب را با خلاقيت هنري نيز گوشزد مي کند. فرويد در يکي از پرآوازه ترين آثارش گفته بود تمدن و هنر حاصل سرکوب اميال غريزي (و به گمانش لاجرم خواستهاي جنسي) ما هستند. اجتماع و اخلاقياتش مانع تحقق اين اميال اند و انسان وامانده هم به تلافي و تشفي به دامن هنر و خلاقيت مي آويزد. راوي «عشق سالهاي سبز» هم درست در روزي که از ديدار يار ناکام ماند، روزنامه اي خريد و نگاهي کرد به «قصه اي که قرار بود از آن روز در آن چاپ بشود». وقتي هم که مطمئن شد يار به سفر رفته، قصه را به اين عبارت پايان مي بخشد که، «نگاه کردم به برگهاي درختها، و بعد شروع کردم به خواندن».٤١ انگار خواندن و خلاقيت، همزاد ناکامي و سرکوب اميال و غرايزاند. البته ديگر قصه هاي مجموعه جوي و ديوار و تشنه- که سيلان سيري ناپذير سوداها و سدّ مزاحم قواعد اجتماعي و احکام اخلاقي حتي در ترکيب سه واژه عنوانش مستتر است- جنبه هاي ديگري از همين مسأله «نيروي زياي تن» را بر مي رسند. در واقع مجموعه قصه هاي گلستان هريک به رماني مي مانند. قصه هاي گونه گونشان با يکديگر در پيوندند و «با يک خط ذهني مربوط مي شوند».٤٢ هستند منتقدين و ملاياني که نه تنها اين سياق نوشتن درباره سوداهاي تن که تجدد را في نفسه غربي مي دانند. مي گويند تجدد با بنيادهاي فلسفي غرب عجين است. به علاوه پديده هاي برخاسته از تجدد چون رمان و قصه کوتاه را نيز در اساس غربي مي شمرند. تالي فاسد اين گمان اين است که نويسندگان ايراني هم اگر بخواهند رمان يا قصه کوتاه بنويسند و در سلک تجدد گام بگذارند، چاره اي جز تقليد از غرب ندارند. با آن که اين چشم انداز را به گمان من يکسره غرب- محور (Euro-Centric) بايد دانست، اما گلستان از انگشت شمار نويسندگاني ست که اين روايت را نپذيرفت. مي گفت، اين درست نيست که بگوييم، «شکل نوين قصه در ايران با دهخدا و جمالزاده راه افتاد- اگر يک نگاه گسترده بر رسم قصه نويسي به فارسي بيندازيم مي بينيم اين شکل از قصه از قديم هم بوده- قصه در هر زبان هميشه گير مي آيد- امروز فارسي زبانان از فصه هاي قديمي مجموعه اي دارند گسترده تر از آنچه بيشتر ديگران در زبان جاري معمولشان از روزگار پيشين دارند- هرچند زبان فارسي امروزه از آن يادگار و از اين امتياز بيخبر باشد، که هست، به هر علت».٤٣ اين بيخبري تنها به قصه و ريشه هايش محدود نيست. پيدايشش را تصادفي هم نبايد دانست. آن را بايد بخشي از جريان گسترده تر تاريخ به شمار آورد. به گمان گلستان، گسست و شکافي در خودآگاهي تاريخي ما ايرانيان پديدار شده. مي گويد، فرهنگ ما «سيصد چهار صد سالي در تاريکي و رکود فسادي که همزمان با به راه افتادن تمدن و فرهنگ تازه در اروپا بود درجا زد، خراب تر شد، تا اين که ما هم از گذشته بيخبر مانديم هم از حال. و هرچه کرديم تکرار بود، نه کاوش».٤٤ اگر دمي از اين خواب غفلت بيدار شويم، درخواهيم يافت که نه تنها در عرصه زمان و قصه که در بسياري زمينه هاي ديگر نيز الزاما” نبايد خود را صرفا” مقلد و محتاج غرب بدانيم. به قول گلستان، تجدد را مي توان در دو واژه «آدمي بودن» خلاصه کرد. قاعـدة” مرادش همان انسان گرايي (يا اومانيسم) است که آن را جوهر تجربه تجدد و نوزايش دانسته اند. مي گويد، اين بيت سعدي که، «تن آدمي شريف است به جان آدميت…. تقطير پا فشرده تمام تز رنسانس است».٤٥ به علاوه، مي دانيم که تجدد بيش از هر چيز همزاد خودشناسي نقاد است. حتي مي گويند تجدد چيزي جز «انديشه قنوسي عرفي شده» (Secular Gnosticism) نيست.٤٦ گلستان نيز به تلويح و تصريح به ضعف اين خودشناسي در ايران اشاره مي کند. مي گويد، «من شرم مي کنم که شيخ روزبهان بقلي را که در همين محله در شيخ، در چند قدمي خانه مادر بزرگ مرحومه ام خاک است، بايد به مرحمت هانري کربن فرانسوي بشناسم و با تلخي به ياد بياورم که کوربن را هدايت به مسخره مي بست».٤٧ در يک کلام، همان طور که در غرب، رنسانس زماني آغاز شد که «عادي و عادت را- به بازبيني و سنجش گرفتند»،٤٨ ما نيز اکنون به جاي آن که «عمر را با دندان قروچه خراب» کنيم که چرا از قافله تمدن عقب مانده ايم، بايد همت کنيم خود را، سنّت مان را، و نيز اسطقس تجدد را با دقت و درايت «بازبيني و سنجش» کنيم. بايد، به گفته گلستان، «برهنه شويم، يک حمام گرم خوب کامل» بگيريم تا «سلولهاي مرده را پاک کنيم- خون درست بچرخد. خودمان خودمان شويم نه يک مجسمه بيجان بيهوده».٤٩ قصه ها و فيلمهاي گلستان را مي توان، به گمان من، تجسم چنين «حمام گرم» دانست. البته اين گسستِ ذهني، اين تبديل انسانهاي ايراني به «مجسمه هاي بيجان بيهوده»، -که آن را در ضمن مي توان بيان مجمل همان مفهوم شيء شدگي (Reification) در فلسفه مارکسيسم دانست- ٥٠ طبعا” به جمود و رکود زباني مي انجامد. گلستان نيک مي داند که وقتي، «انديشه زنده نماند و شد شبه انديشه، شد يک نگاه ناتوان به دور گذشته انديشه، محرک و وسيله و ابزار انديشه هم از کار مي افتد که افتاده اند- زبان ما از بي فکري ما فقير شد و اين فقر، خود بي فکريهاي تازه اي آورد».٥١ تنها با برگذشتن از اين شيء شدگي انديشه و ستروني زبان مي توان تجدد واقعي را تجربه کرد و پديد آورد. ملاط بسياري از آثار گلستان بازگويي و کاوش در چند و چون اين فرايند پر فراز و فرود است. به گمان گلستان، تجربه تجدد در ايران انگار از بيخ و بن معيوب بود. آغاز اين تجربه را در «از روزگار رفته حکايت» وصف مي کند و «اسرار گنج دره جني» انجام غمبار مرحله اي از اين فرايند را به کلام و تصوير در مي آورد. قصه هاي ديگر او هم، به گمان من، اغلب با جنبه هايي از مسأله تجدد سر و کار دارند. مي توان هرکدامشان را برگزيد و حلاجي شان کرد و در هر مورد درخواهيم يافت که جمله تحولات داستان در سايه بلند مسأله تجدد شکل گرفته است. البته قصه هاي کوتاه گلستان هر کدام، آن چنان که اقتضاي بوتيقايي (Poetics) قصه کوتاه است، برشي از زندگي يک يا چند شخصيت را در لحظه اي از زندگي وصف مي کند. در عين حال آثارش، به سياق داستانهاي کوتاه ماندني ديگر، آبستن معاني تاريخي هم هستند و هرکدام را مي توان چون حکايتي تمثيلي (Parable) از سرنوشت تاريخي اين شخصيتها، و محيط اجتماعي شان خواند. «لنگ» نمونه اي گويا از اين دو سطح معني ست. عنوان قصه، طبق معمول داستانهاي گلستان، سخت با مسمّي ست. هم لنگي کار تجدد را در ايران باز مي گويد، و هم به نقص عضو در يکي از شخصيتهاي قصه اشارت دارد. آن جا گذار از فئوداليسم و سنت عقب افتاده به سرمايه داري و تجدد عقيم را در سرنوشت روستازاده اي مجسم مي بينيم که از سر فقر و استيصال، در پي کار، همراه مادرش به شهر آمد. به جاي آن «حمام خوب کاملي» که به گمان گلستان غبار انقياد سنّت را از وجودمان مي ستراند، او در کنار مادرش، «از پله هاي سرازيري که بو مي داد»٥٢ پايين رفت به خزينه اي وارد شد که «بوي گند مي داد» و در آن «سوسکهاي خرمايي رنگ با شاخکهاي جنبان»٥٣ اين سو و آن سو مي دويدند. پس از تلاش و تقلاي فراوان، پسر در خانواده اي مرفه به استخدام درآمد. خانواده شهرنشين را طبعا” مي توان تجسم تجدد ايراني دانست. اگر در غرب تجدد خواهان با تحرک و جهانگشايي خود چهره تاريخ و تقسيم بنديهاي جغرافيايي را دگرگون کردند و بالمآل پديده استعمار را آفريدند، فرزند خانواده «متجدد» ايراني «شل مادرزاد»٥٤ است و از حرکت يکسره عاجز است. حتي نامهاي اين دو شخصيت جوان هم با مسأله گذار گره خورده. يکي حسن نام دارد که يادآور سنت مذهبي جامعه ايران است و ديگري به «منوچ» شهرت دارد که نشاني از فرهنگ عرفي باسمه اي همان تجدد معيوب ايراني اش مي توان دانست. کار حسن به دوش گرفتن و اين جا و آن جا بردن «منوچ» بود. اگرچه اين کار با هزار و يک سختي و ناکامي همراه بود، اما روزي که چرخي وارداتي به خانه آمد که «منوچهر خود منوچهر آن را مي راند»،٥٥ انگار بيش از هر چيز زندگي حسن را تباه کرد. خشمش را برانگيخت. فکرش را به خود مشغول کرد. «در ذهن او هر دم چرخ بيشتر و بزرگتر مي شد و همه جا را مي گرفت. او مي دانست که بايد چرخ را بشکند حس مي کرد که تا چرخ را نشکند نخواهد بود… تا چرخ را نشکند باز نخواهد گشت و نخواهد بود و همه او نخواهد بود».٥٦ از سويي واکنش حسن را مي توان تکرار تجربه تاريخي زحمتکشان در جوامع تازه صنعتي شده دانست که وصف گوياي آن را مارکس در کتاب سرمايه آورده است. به گفته مارکس، کارگران در آغاز تجربه تجدد، ماشين را- «چرخ» را- خصم خود مي دانند. نکبت و ناکامي هستي خود را در همين ماشين سراغ مي کنند و لاجرم وقتي به مبارزه برمي خيزند، واکنش کور و خشم انگيزشان نابود کردن ماشين است (حال آن که، به گفته مارکس، اگر خودآگاهي تاريخي مي داشتند مي دانستند که خصم واقعي شان نه ماشين که مناسبات ناعادلانه نظام سرمايه داري ست). واکنش حسن هم جز اين نبود. از سويي ديگر، سرنوشت غمبار حسن و منوچهر را مي توان تمثيلي از سرشت تجربه تجدد در ايران دانست که تجدد خواهانش شل مادرزاداند و مدافعان سنتّش هم هويتي جز کولي دادن ندارند. ولي حتي همين تجدد معيوب هم وقتي در جامعه اي جامه تحقق بپوشد، سرشت مناسبات و ساخت تفکر و معماري شهر را دگرگون مي کند و چند و چون آغاز اين دگرگوني را در «از روزگار رفته حکايت» سراغ مي توان گرفت. اين قصه بلند – يا رمان کوتاه (Nouvella) – شرحي ست زيبا و پر فکر از تحولات شهر شيراز در روزهايي که «به زور کلاه نقابدار باب»٥٧ شده بود. محور قصه سرنوشت خدمتکاري ست که سالها در منزل خانواده راوي کار مي کرد. گرچه او و همسر پير و از کار افتاده اش در کل داستان چند جمله بيشتر نمي گويند، ولي در همه حال سايه سنگين آنها را بر روايت احساس مي توان کرد.

    خانواده راوي از متنفذين شهر بودند. قدرت و شوکت برخي از آنان در حال نزول بود و نفوذ و مقام برخي ديگر سيري صعودي پيدا کرده بود. قدرت مطلق البته از آن پدر بود که به «درخت و گل علاقه داشت». اما قدَر قدرتي پدر در حال فرو ريزي بود، همان طور که در سير کلي تجدد، پدر سالاري همه جا فرو مي ريزد. ولي در چشم انداز قصه گلستان، انگار حتي طبيعت هم اين دگرگوني را مي دانست و مي نماياند. «ديگر درختها، همه، جز کنده، هيچ نبودند. نه برگ، نه ميوه، و نه شاخه و نه هيچ».٥٨ به ديگر سخن، در جامعه پرشتاب آن روزها، از قدرت و برکت طبقات توانمند سنتي، کنده اي بي بر و برگ بيش باقي نمانده بود. به علاوه ترکيب شهر هم در حال تغيير بود. پيوسته «اطراف خانه» راوي خانه مي ساختند و «کشتزارها کوچک» مي شد.٥٩ بازار هم، که کانون قدرت اقتصادي جامعه سنتي بايدش دانست، از اين فرايند مصون نبود. نه تنها خود بازار که «خانه هاي پهلوي» آن را «با کلنگ» مي کوبيدند.٦٠ تحرک اجتماعي معمولا” ملازم تحرک جغرافيايي و دگرديسي معماري ست. خانواده راوي نيز به خانه اي نوساز نقل مکان کردند. دايي در اين کار نقشي مهم داشت. او که به رشوه وکيل مجلس شده بود، خانه اي برازنده مقام تازه اش مي خواست. البته اين نقل مکان يکسره هم ساده نبود. براي «بردن اسباب» به منزل نو استخاره کردند و «ساعت بد و خوب» ديدند. گلستان بدين سان به مدد چند کلمه به يکي از معضلات هميشگي جوامع در حال گذار اشاره مي کند. زيربناي اقتصادي را، حتي نهادهاي اجتماعي را، آسانتر از عادات و اخلاق مردم تغيير مي توان داد. پايه هاي فرهنگي «رجعت به گذشته» – که وسوسه دايمي همه جوامع در حال گذار است و در چند دهه اخير بيشتر به رداي مذهبي رخ نموده – همين رگه هاي ديرنده فرهنگ و اخلاق ديرين اند. شيراز کودکي راوي هم از اين قاعده مستنثني نبود. ولي به رغم اين ناهمخواني ميان جنبه هاي مختلف جامعه در حال تغيير، در شيراز همه چيز در حال دگرديسي بود. به توازي بر افتادن قدرت مطلق پدر، و همسو با تغييراتي که در جغرافياي شهر پديد مي آمد، سرشت مناسبات قشرهاي مختلف جامعه نيز دگرگون مي شد. شايد مهمترين تبلور اين دگرگوني را در سرنوشت همان خدمتکاري سراغ بايد گرفت که حضورش در داستان هميشگي ست. او که سالها در خانواده راوي خدمت کرده بود، در نتيجه اين تحولات، از نوانخانه شهر سر درآورد. در مقابل، البته پسرش عباس «حال ديگر عضو عدليه» شده بود.٦١ تجدد همواره با تحرک اجتماعي همراه است. در جوامع سنتي، منزلت اجتماعي ساکن و تغييرناپذير جلوه مي کند. حتي مي توان گفت که در آنها نوعي انسداد اجتماعي حاکم است. روي ديگر اين انسداد، حسن امنيت اجتماعي ست که در نتيجه تغيير ناپذير بودن وضع يک يک انسانها به دست مي آيد. در مقابل، در جامعه متجدد، منزلت اجتماعي تغيير پذير است و اين تغيير پذيري خود اميد به آينده را به همراه دارد. اما روي ديگر اين سکه اميد، ناامني اجتماعي ست که همزاد جامعه متجدد است. در شيرازِ کودکي راوي نيز اين ناامني، چون خوره اي، به جان شخصيتهاي داستان افتاده بود. نه تنها کلاهها نقابدار شد و نقشه شهر تغيير کرد، بلکه مضمون درس مدارس هم در حال تغيير بود. در غرب، يکي از نخستين نشانه هاي تجدد، تغيير در روش و مضمون تاريخ بود. پيشتر تاريخ قصه هاي بي سر و ته و پر اغراق و اغلب پر تعقيد از فتوحات سلاطين و نجبا بود. گاه هم به شکل قديس نامه (Hagiography) در مي آمد. در مقابل، در عصر تجدد تاريخ به عنوان رشته اي از علوم اجتماعي و انساني درآمد و حرکت جوامع را به ساختارهايي بيش و کم معقول و درک کردني تأويل مي کرد. به تدريج حتي داعيه «علميت» پيدا کرد.٦٢ در شيراز هم «تاريخ تازه بود، فرق داشت با آن قصه هاي پيش از اين -عکس گور کوروش»٦٣ در کتابها پيدا شد و شيخ شهر که سخت هم ضد فرنگي بود اين تغييرات را بر نمي تابيد. کوروش را «گبر مجوس» مي دانست و تجليلش را عين کفر مي خواند. مي بينيم در اين جا گلستان به پيشواز تاريخ رفته بود. ده سال پس از نگارش اين داستان، شيخ صادق خلخالي، که او هم ضد فرنگي بود و حتي خاطرات مبارزات «ضد استعماري» خود را به حليه طبع آراسته، پا در جاي پاي شيخ شهر شيراز گذاشت، و در جزوه اي به نام کوروش دروغين و خيانتکار بسياري از همان خزعبلات شيخ قصه را تکرار کرد. اگر شيخ را تجسم تجددستيزانِ آن دوران بدانيم، آن گاه بايد دو دايي راوي را هم تمثيلي از تجدد خواهان شهر- يا دقيقتر بگويم، مناديان روايت معيوب دولت زده و خودکامه تجدد- بدانيم. يکي از داييها، به تهران رفت. گفتند «خانه پدري را گرو گذاشت، پول گرفت و داد به والي تا انتخاب شود».٦٤ پس از مدتي، هم او با زد و بندهايي کارخانه اي در شهر به راه انداخت و اداره اش را به دايي ديگر سپرد که تا چندي پيش مضحکه پدر راوي بود. اما کارخانه که به راه افتاد، اين دايي هم بادي به غبغب انداخت. قدرتش در حال فزوني بود. کم کم ديگر «کسي جرأت نداشت به او چپ نگاه کند، حتي پدر».٦٥ در عين حال، در جهان بيني همين دايي، بارقه اي از تجدد سراغ مي توان کرد. به زبان اقوام و اطرافيانش ايراد مي گرفت و زباني ساده تر و صادق تر طلب مي کرد. مي گفت، «پس حرف را نمي گوييد. دور حرف مي چرخيد. قلنبه مي گوييد».٦٦ به علاوه، همان طور که در تجدد، انسان معمار سرنوشت خويش به شمار مي آيد، و خدا يا قضا و قدر ديگر تعيين کننده سرنوشت آدمي نيستند، دايي هم، حتي وقتي که تخته نرد بازي مي کرد، معتقد بود، «افسار کار را نبايد سپرد دست دو تا طاس».٦٧ برخوردهاي متقاوت پدر راوي و دايي کارخانه دارش به مسأله سرنوشت مستخدم پير و از کار افتاده خانواده جنبه هايي از پيچيدگي گذار از سنّت به تجدد، و ظرافت برخورد گلستان به مسأله را نشان مي دهد. پدر مي گفت کاري بايد کرد. معتقد بود پيرمرد را بايد از بند نوانخانه نجات داد. در اين کار، بيش از هرچيز نگران خود و آبروي نام خانواده بود. در مقابل، دايي شعارهايي در آن واحد زيبا و توخالي مي داد. مي گفت هرکس حاکم سرنوشت خويش است. گرچه مقام و منزلت خودش يکسره عاريتي بود، مي گفت هرکس بايد گليم خود را خود از آب بيرون بکشد. در کش و قوس اين گفتگوها، ستم بر مستخدم پير سنگين بود. سرانجام هم در عين فقر و فلاکت و تنهايي در گوشه اي درگذشت. انگار با مرگش ناقوس مناسبات انساني، و نيز پايه هاي اخلاقي نظام سنّتي شهر نيز به صدا در مي آمد. در مقابل، تجدد نيم بند و تحميلي داييها، و دولتي که همه کار را به ضرب زور انجام مي داد، هنوز نتوانسته بود نظامي از نهادهاي اجتماعي را جانشين اين مناسبات انساني کند. از بطن اين ناهمخواني، نوعي خلأ اجتماعي سر بر آورد و مي دانيم که تاريخ خلأ اجتماعي را دير بر نمي تابد. فرجام اين خلأ را گلستان در اسرار گنج دّره جني رقم زده است. البته همان طور که پيشتر هم يادآور شدم، گلستان در داستانهاي ديگرش جنبه هاي ديگري از معضل تجدد و سرشت جامعه در حال گذار را حلاجي کرده است. مي دانيم که منجي طلبي و مَهدي پرستي از مشخصات جامعه سنتّي ايران اند. اروپاي قرون وسطي نيز به اين ملعنت دچار بود. تجدد، دست کم در عرصه نظري، انسانها را حاکم سرنوشت خويش مي داند. تاکيد مي کند که حرکت ستاره ها يا جزر و مد درياها، سرنوشت ما را رقم نمي زند. در عوض، جنم و جربزه خود ماست که سرنوشتمان را تعيين مي کند. به علاوه، جامعه اي که به راستي خود را معمار سرنوشت خويش مي داند ديگر چشم انتظار مَهدي نيست. بگذريم از اين که در چنين جامعه اي، نظريه توطئه هم رواج چنداني پيدا نمي تواند کرد. نظريه توطئه روي ديگر سکه منجي طلبي ست. در هر دو، قدرتي ورا و خارج از جامعه همه سر نخها را در دست دارد. گلستان در قصه اي به نام مَد و مِه همين مسأله را ملاط داستان کرده و ابعاد رواجش را در جامعه ايران نشان داده است. راوي تأکيد دارد که، «در انتظار بودن يعني نبودن در وقت».٦٨ او ابعاد نفوذ سنت مهدي پرستي در جامعه را نيک مي شناسد. مي گويد، «مردم کاشان هر روز، صبح اسب به بيرون شهر مي بردند… سبزواري ها هم. هر روز صبح و عصر يک اسب زين کرده به بيرون شهر مي بردند تا در صورت ظهور حضرت معطل مرکوب راهوار نماند».٦٩ اما طاقت انتظار راوي- و شايد هم امروزه بتوان گفت که طاقت ملت ايران- سرانجام به سرآمده. راوي مي گويد، «اين هفت قرن پيش بود. من طاقتم تمام شده است. وقتي نجات دهنده يادش رود سواره بيايد من حق دارم در قدرت نجات بخشي او شک کنم. او آن قدر معطل کرد که اسب ديگر وسيله نقليه نيست»*.٧٠ جالب اين است که گلستان، به رغم نقد اين گونه منجي طلبي، به رغم سرشت دموکراتيک نثرش، وقتي از دموکراسي، در مفهوم وسيع آن سخن مي گويد، خود به دام جلوه اي از همين منجي طلبي مي افتد. به گمان من، با پيدايش مارکسيسم روسي در ايران، «حزب» و «انقلاب» جانشين مفهوم مهدي موعود شدند. به ديگر سخن، مفهوم انقلاب چيزي جز روايت عرفي شده همان حديث رجعت مهدي منجي نيست.همان طور که در روسيه، شباهتهايي که ميان منجي طلبي مسيحيت ارتدکس و بلشويسم وجود داشت به رواج و ريشه گرفتن سريع اين انديشه کمک کرد، در ايران هم، به نظرم شايد بتوان گفت که قرابت تشيع و جنبه هايي از مارکسيسم روسي به رواج تفکر حزب توده مدد رساند. در هر حال، ته رنگي از تفکر بلشويکي دوران جواني را در تعريف گلستان از دموکراسي سراغ مي توان کرد. مي گويد، «فراموش نکنيد که هدف دموکراسي يعني به صلاح مردم نه به ميل مردم. ميل مردم و ذوق مردم تابع حدهاي پايين و پيش پا افتاده اند- صلاح مردم در رسيدن به حد بالاتر است هرچند که ميل مردم در حد موجود گير کند- خواست «توده هاي وسيع» و «قشرهاي» فشرده را هرگز خود توده هاي وسيع و قشرها کشف نمي کنند».٧٣ ولي دموکراسي دقيقا” به اين معني ست که ميل مردم را خود مردم تعيين کنند. از زمان انقلاب فرانسه که بهترين تجسم تجدد سياسي اش دانسته اند، دو روايت گونه گون از دموکراسي پديدار شد. در يک سو، ربسپير و ژاکوبين ها بودند که مهمترين وارثان انديشه هاشان را در سده بيست در لنين و پيروانش از يک سو و در مناديان ولايت فقيه، از سوي ديگر سراغ مي توان گرفت. اينها مي گويند اقليتي فرهيخته و فرزانه، ميل مردم را بهتر از مردم مي داند و به همين خاطر حق دارد، به قول لنين، آنان را در زنجير هم که شده، به سوي جامعه آرماني رهنمون شود. در مقابل، دانتن و ديگر ليبرالهايي بودند که مي گفتند شهروندان جامعه دموکراتيک قيم و ولي نمي خواهند. هيچ کسي هم حق ندارد برايشان «حد بالاتر» اميال و «ميل باطني» افکارشان را تعيين کند. از نوع انديشه اول، که طبعا” اسطقس آن لاجرم بر شکلي از منجي طلبي استوار است، توتاليتريسم بر مي آيد، و انديشه دوم به دموکراسي ليبرالي ره مي سپرد که بي شک هزار و يک عيب دارد، اما در هر حال از توتاليتريسم انساني تر است. البته در سنت ايران، مذهب منادي اصلي منجي طلبي بود. گلستان در عين حال در داستاني به نام «بودن يا نقش بودن» ساخت تفکر مذهبي را از منظر نگاهي ريزبين و، به زباني بي پروا بر رسيده است. در واقع يکي از نخستين نشانه هاي تجدد قدسي زدايي ست. نويسندگان و هنرمندان به تدريج خود و جامعه را از قيود هزار ساله وا مي رهانند و بسياري از آنچه را که تا ديروز از جمله «مقدسات» انگاشته مي شد به زير تازيانه شک و نقد مي برند. در تفکر تجدد، که بيشتر از فلسفه دکارت و اصل شک هميشگي او متأثر است، هيچ مطلق و مقدسي در کار نيست. به علاوه، همان طور که بسياري از منتقدان متذکر شده اند، زبان رمان و قصه کوتاه هم قيد و بندهاي قدسي و عقيدتي را بر نمي تابد. در واقع به توازي اين قدسي زدايي، و به سان يکي از نخستين ابزار اين کار، طنز و هزل هم رونقي بي سابقه پيدا مي کند.٧٤ «بودن يا نقش بودن» مصداق اين قدسي زدايي ست و طنزي مليح دارد. در اين داستان (يا دقيقتر بگويم، «نمايشنامه براي خيمه شب بازي») دو برادر که يکي حسن و ديگري حسين نام دارند، در بياباني به همراه پدرشان به انتظار نشسته اند. حسين دايم از تشنگي مي نالد. پس از چندي، مادر حسن و حسين، سوار بر شتر، همراه مردي بيگانه فرا مي رسد. زود در مي يابيم که آن بيگانه، برخلاف گمان مادر، نه يک «سگ ارمني»،٧٥ که فرانسوي ست. دوربيني هم به همراه آورده و قاعـدة” شکي نبايد داشت که دوربين نشاني از تجدد است. چهار شخصيت داستان (به علاوه شير بي بال و دمي که در گوشه اي، خسته و تشنه لميده) در رويارويي با اين «دوربين» دو راه در پيش دارند. حسين و مادرش- که در سلوکش ته رنگي از «مفتش بزرگ» داستايوسکي و برخورد يکسره حسابگرايانه اش با مذهب و اعتقادات مردم سراغ مي توان کرد.٧٦- به شهيد پرستي و شمايل سازي گرايش دارند. مي خواهند با استفاده از دوربين، از خانواده عکسي دسته جمعي بگيرند، مبادا توده مردم فراموششان کنند. به گمانشان، مردم «اگر يه چيزي پيش چشمشون نبود نمي فهمنش.يادشون مي ره. عکس که بگيري هميشه بهت نگاه مي کنن، يادشون مي آيد».٧٧ در مقابل، پسر ديگر، حسن، خواستار نوعي فردگرايي، خردگرايي و انسان دوستي ست. به گمانش، «زندگي يعني حرکت در راه فهم. خوب. شما اگر کاري بکنين که اين حرکت را کج کند، از راه فهم خارج شدين. از راه خدا خارج شدين».٧٨ او به لحني که گاه طنين نظرات لوتر، منادي جنبش اصلاح دين اروپا، را در آن مي توان يافت، سلوک برادرش را به باد انتقاد مي گيرد. مي گويد، «تو گاهي خودت را خر مي کني، گاهي هم ديگران تو را. تو جوشي هستي. سيد جوشي. تو جوش داري. هوش نداري. تو انگار اصلا” دنيا اومدي که شهيد بشي. فرق نمي کنه براي چي. شهيد بشي کافيهِ برات. دلت مي خواد به اعتبار شهيد بودن زندگي کني. شهيد حرفه اي! تو بيشتر شهيد هستي تاآدم».٧٩ در جايي ديگر، حتي برادر خود را «مازوشيست»٨٠ مي خواند و تأکيد مي کند که اين راه و رسم وجه اشتراکي با ميراث پدرشان ندارد. مي گويد، «اين باباي بيچاره من رسيده بود به نور. رسيده بود به شور. داشت با حقيقت زندگي مي کرد. اما تو توي عاداتت گير افتادي- از کنار نور کشونديش بيرون. سايه سرد دنيات را انداختي روي دايره جون روشنش».٨١ او در عين حال شهيد پرستي مسيحيان را نيز به زباني سخت گزنده به نقد مي کشد. به جاي اين شهيد پرستي، حسن خواستار همان تجدد مذهبي ست. درغرب، جنبش اصلاح دين بيش از هر چيز رابطه انسان و خدا را فردي و مستقيم مي دانست. نقشي براي روحانيون، به عنوان ميانجي انسان و خدا، قايل نبود. مناديان اصلاح ديني مي گفتند هيچ کس، و نهادي، مفسر منحصر به فرد کلام الهي نيست. بالاخره اين که تاکيد داشتند روحانيون ضابطين بهشت و دوزخ نيستند. حلالي دادن و آمرزش فروختن را که رسمي مألوف بود مي نکوهيدند. حسن هم، انگار به توازي و تکرار همين افکار، مي گويد، «بايد تکيه کني روي شعور خودت. فهم خودت. حتي اگر با ميل ديگران جور نباشد»،٨٢ البته مي دانيم که در تاريخ ايران، روايت گلستان از آنچه حسن مي خواست چندان محل اعتنا قرار نگرفت. رسم شهيد پرستي و شمايل سازي، منجي طلبي و سيطره روحانيت غالب شد و در زماني که وسوسه دگرگوني به جان جامعه ايران افتاد، حتي وقتي که خوره تجددي دولت زده و خودکامه بر اين فرايند چيرگي يافت، نيروي تجددستيز مذهبي سنتي- بر سياق آنچه در داستان گلستان حسين و مادرش مي خواستند و مي گفتند- در کمين بود و کار خويش مي کرد؛ منتظر فرصتي بود تا سر از لاک خويش بيرون کند و سير تحول جامعه را يکسر دگرگون سازد. گلستان در اسرار گنج دّره جني چند و چون پيدا شدن اين «فرصت» را نشان داده است. اسرار گنج دّره جني کاوشي ست زيرکانه در جنبه هايي از تجربه تجدد در ايران نيمه دوم سده بيست. وقتي امروز، پس از گذشت نزديک به سي سال به اين فيلم باز مي نگريم، کماکان، به گمان من، جرأت سياسي و جزالت کلامي و زيرکي تصاوير فيلم حيرت آور جلوه مي کند. کار فيلم را او در پائيز ١٣٥٠ آغاز کرد. تا وقتي که فيلم تمام شد، شاه ديگر بيش و کم در اوج قدرتش بود. درست در همين لحظه، گلستان سقوط رژيم را در ناصيه تاريخ، و در واقع در شکل معيوب تجدد حاکم مي ديد. اسرار گنج دّره جني روايت زندگي مردکي ست روستايي که روزي به حسب معمول و مألوف، «با گاو سرگرم شخم بود… انگار خواب بود وخواب آلود».٨٣ قاعـدة” خواب مردک دير نمي پاييد. فيلم (و کتاب مبتني بر آن) هر دو با ذکر اين عبارت مي آغازند که، «يک دسته مهندس براي نقشه برداري از تنگناي دره گذشتند و رسيدند روي بيراهه».٨٤ در يک کلام، تغيير (و تجدد) در راه بود و گريز ناپذير. مردک، بيخبر از اين واقعيت که مهندسان در نزديکي ده مشغول مساحي اند و حرکاتش را به مدد دوربين نظاره مي کنند، از سر تصادف، سنگي را از خاک برداشت و زير آن چاهي ديد که، «انگار آن سوي دنيا بود».٨٥ دانست که به گنجي عظيم دست يافته و روزگار تنگدستي اش به سر آمده «از چاه که بيرون آمد خود را بالاي دنيا ديد… انگار تخت تسلط او روي طاق دنيا بود».٨٦ رفتارش ناگهان دگرگون شد. به وجد آمد. مي رقصيد و همسرش که «ننه علي» نام داشت نگران شد. گمان داشت شوهر يکسره ديوانه شده. از اهالي ده- از کدخدا گرفته تا آخوند ده- کمک طلبيد. هيچ کس نگرانيهاي زن را به جد نمي گرفت. از همه بدتر شيخ ده بود که «توي خلوت خانه اش، در انزواي زرد آفتاب عصر پائيزي مي کوشيد تا صاد و عين هاي حمد سوره نمازش را از مخرج درست قراءت کند».٨٧ مردک مشتي از يافته هاي خويش را به شهر برد و آنان را به زرگري فروخت. زرگر از سويي تابع عتيقه فروشي بود که طمعش، و قلدري اش، حدي نمي شناخت. به علاوه، زن زرگر خود آيتي بود در بي رحمي و حيله گري و آزمندي. گلستان آشکارا او را برگرته ليدي مکبث شکسپير آفريده است. حتي برخي از عبارات زن (به خصوص آن جا که مي گويد، «اي که من از نرم و شلي ات عاجز شدم- آرزوش را داري، جيگر نداري»)٨٨ در واقع ترجمه آزاد يکي از پر آوازه ترين سخنرانيهاي ليدي مکبث است. به حيله و همت همين زن، روستايي ساده دل نوکيسه همسري تازه گرفت. به «ننه علي» مي گفت، «تو به زندگي تازه من جور نمي شي».٨٩ نحوه لباس پوشيدن مرد هم عوض شد، ديگر در لباس شهري بود…» رختش را به «راهنمايي زن زرگر طراح سفارشي مي دوخت».٩٠ با تکيه به ثروت بادآورده خود، مرد، که بيشتر به اصلاح ظواهر پابند بود، خانه اي تازه براي خود بنا کرد که با «روح عصر جور» بود. خانه اش بي شباهت به ميدان شهياد نبود و «اگر سرفرازترين بناهاي ما در گذشته يک گنبد بود و دو گلدسته»، اين بار خانه مرد، «از يک گلدسته و دو گنبد»٩١ تشکيل مي شد، به علاوه، در بزرگداشت عروس تازه اش، مهماني مجللي هم ترتيب داد که اسراف و تبذير آن، و افراطش در تجمل باسمه اي، به استقبال جشنهاي دو هزار و پانصد ساله مي رفت. ميز غذاي اين مهماني در واقع ترکيب لايتچسيکي از «تجدد» وارداتي و سنت ديرپا بود. از هر چه فکر کني روي ميزها بود. «از کله پاچه تا آواکادو، از خيار، بادمجان تا خاويار و بليني. از اسلامبولي پلو تا پاته جگر غاز استراسبورگي با برچسب فروشگاه فوشون. پنير از نوع ليقواني تا سنتليون با مارک فورتم اند ميسين».٩٢ به علاوه، مرد خانه جديدش را به هزار و يک بنجل که در منزل روستايي اش قابل استفاده نبود پر کرده بود. آب گرم کن خريده بود اما نمي دانست که، «آب مي خواد. من فکر کردم اينها همه اش افتو ماتيکه».٨٣ به علاوه، در «ايوان از تيرهاي کهنه کرموي سقف يک چلچراغ برقي معلق بود».٩٤ براي مرد خريد اين اشياء يک عمل اقتصادي صرف نبود. هر يک از اين کالاها، به قول گلستان، «در واقع گستردن وجود بود. بر وجود خويش مي افزود. نوعي خريد قوت و حيثيت و هويت بود.»٩٥ اين اشتهاي سيري ناپذير براي خريد را مي توان از سويي اشارتي به سياست شاه دانست که مي خواست با خريد هرچه سريعتر و وسيعتر کالا- از نيازهاي زندگي يوميه تا آخرين تسليحات ارتشي- نوعي تجدد را هرچه زودتر براي ايران ابتياع کند. تجربه نشان داد که تجدد خريدني نيست. پذيرفتني ست و ساختني. از سويي ديگر، همين خريدها را مي توان تمثيلي از يک واقعيت مهم تجدد دانست. تجدد با بسط نظام سرمايه داري عجين است و معيارهاي اخلاقي تازه اي را رواج مي دهد. از آن پس انگار ارزش و اعتبار و قدر هرکس را تابع مايملکش مي دانند. اگر در جامعه سنتي، شخصيت، معنويت، موقعيت خانوادگي و طبقاتي هرکس هويت و جايگاهش را تعين مي بخشيد، در جامعه سرمايه داري هويت و شخصيت فرد به ميزان مايملکش بازبسته شد. به قول يکي از محققان، «فرديت تملک خواه» (Possessive Individualism) رسم رايج روزگار شد.٩٦ در همه اين کارها، يار و ياور مرد، معلم ده بود که مجيد زينل پور نام داشت. از سويي او برگرته شخصيت امير عباس هويدا شکل گرفته بود. گاه عين عبارات او را تکرار مي کرد. از سويي ديگر، به ياد مي آوريم که در آن روزها، مجيد رهنما و مجيد مجيدي هم در دولت بودند، آن گاه زينل پور را مي توان تمثيلي از خيل وسيع تکنوکراتهايي دانست که در آن سالها در رژيم پهلوي مشغول به فعاليت بودند. آنها نيک مي دانستند که بهبود واقعي و تجدد اصيل محتاج چه تحولاتي ست. مي خواستند از مرد و سرمايه اش براي پيشبرد مقاصد خود، که اغلب هم در جهت بهبود وضع مملکت بود، استفاده کنند، ولي سرانجام به آلت فعل مرد بدل شدند و از اميال و سوداهاي خود باز ماندند. در همين روستا نقاشي هم بود که به همت همان معلم به ده آمده بود. قرار بود تصويري از مرد بکشد. نقاش که شايد ته رنگي از نظرات گلستان را در شخصيتش سراغ بتوان کرد، مي دانست که برخلاف گمان مرد، که دايم در پي تغيير ظواهر بود، «ابزار و جزئيات تعيين کننده زندگي هستند. تعيين کننده جهت هستند»،٩٧ مي دانست که تحولات روستا همه «سست بود پايه اش، قلابي بود».٩٨ به اين ترتيب فاجعه اجتناب ناپذير مي نمود. اگر در ديگر داستانهاي گلستان، «باد بيرون خانه مي خواست خانه را از جا بردارد»، اين بار انفجاري که براي ساختن راه ضرورت داشت روستا را زير و رو کرد. گرچه مساحان، حتي بيش از آن که مرد به گنج زير زميني اش دست پيدا کند، در پي ساختن اين راه بودند، ولي با اين حال، با انفجاري که ايجاد کردند، «زمين چنان لرزيد که ديوار و سقف را تکان مي داد». مرد ناگهان از «هيأت تبختر ثابت پريده بود بيرون و با دهان باز سر به هر طرف تکان مي داد».٩٩ اما تکانها را ديگر توقفي نبود. «تکان سخت باز آمد». اين بار نه تنها «سه پايه کار نقاش وارونه شد»، و «ميزي که ظرفهاي رنگ رويش بود کله شد، بلکه خود اتاق هم سخت سست بنياد بود، از روي پايه سکويش افتاد و چون که مثل يک گلوله گرد بود، مثل گلوله هم به راه افتاد. مي غلتيد. بر شيب کوه مي غلتيد».١٠٠ انقلاب اسلامي همان غلتيدن بود. هنوز هم «بر شيب کوه مي غلتد». روايت گلستان از تاريخ تطور تجدد پهلوي را مي توان در آن واحد پرتهور و پر درايت و نيز يکسويه دانست. يکسويه است چون در آن به جنبه هاي اصيل تجدد که در آن سالها در ايران شکوفا شد- از آزادي زنان تا رشد طبقه متوسط و بسط سرمايه داري- عنايت کافي نشده. به علاوه، شخصيت مرد که بر گرته شاه ترسيم شده يک بُعدي ست پيچيدگيهاي شخصيت شاه را يکسره فاقد است و بيشتر به کاريکاتوري از او مي ماند.١٠١ روايت گلستان در عين حال پر درايت و پر تهور است. در اوج قدرت شاه زوالش را نه تنها پيش بيني مي کرد، بلکه اين پيش بيني را بي پروا بر صحنه سينما نشان مي داد و در صفحات کتابش باز مي گفت. به علاوه، بسياري از کژيها و کاستيهاي روايت شاه از تجدد را هم به تمثيل و تصريح نشان مي داد. البته حتي گلستان هم حدس نمي زد که اگر بساط مرد بر بيفتد، همکيشان همان شيخ ده که به ظاهر تنها در فکر «صاد و عين هاي حمد و سوره نمازشان» بودند برخواهند آمد، بساط ولايت فقيه را برپاخواهند کرد که حتي بيشتر از طرحهاي حسين و مادرش خصم تجدد است ژوئيه ٢٠٠٢ گروه علوم سياسي و تاريخ ، دانشگاه نتردام

    برگرفته از مجله‌ی ايران شناسی، سال چهاردهم، شماره دوم، تابستان ١٣٨١

    دسته‌بندی شده در: داستان‌, نقد | برچسب‌ها: عباس میلانی

یک لحن اخلاقی – محمود داوودی

17 سپتامبر 2010 بیان دیدگاه

    آنکه برای سایه‌اش می‌نویسد مخاطبی ندارد. بوف کور تا زمانی که لحن آن از طرف خواننده کشف نشود، خواننده ندارد. هدایت خواننده‌اش را فریب می‌دهد ( مگر همه‌ی نویسندگان فریب نمی‌دهند؟ ) با بی‌اعتنایی و تظاهرکردن به آن که دل مشغول ‌تر و درگیر‌تر از آن است که متوجه حضور کسی باشد، زمزمه‌اش را می‌بافد تا مخاطب گوشش را نزدیک بیاورد و با حواس جمع به این پچپچه‌ی انگار بی‌انتها گوش فرا‌دهد. اگر هدایت این داستان را با لحنی دیگر می‌گفت نمی‌دانم کسی گوش می‌داد یا نه. اما شک ندارم لحن دیگری جهان دیگر‌ی را برملا می کند. در میان نویسندگان ایرانی هم کم نیستند کسانی که دارای لحنی هستند که در میان لحن‌های دیگر قابل تشخیص است و هوشنگ گلشیری یکی از آنهاست.

    » راستش را اگر بخواهی من کشتمش، باور کن . می‌شود هم گفت ما، البته نه با چاقو، یا اینکه مثلا‌ً هلش داده باشم. خودت که می‌دانی، حالا چطور؟ همین را می‌خواهم برایت روشن کنم. برای همین هم گفتم تنها باشیم بهتر است. آنها هم اگر ناراحت شدند، بشوند. یعنی من دیدم نمی‌شود ، با برادر و حتی زنت نمی‌شود به این صراحت حرف زد. شاید من نمی‌توانم با جمع چند نفری صمیمی بشوم . در ثانی مطمئن نبودم بفهمند. تو؟ نمی‌دانم؟ »

    این شروعی است بی‌مقدمه، نمی‌دانیم قهرمان‌های داستان کی و کجا هستند، نویسنده هم کمکی نمی کند. راستش زیاد هم مهم نیست، نویسنده ما را با جمله اول غافلگیر می‌کند. داستان را که ادامه بدهیم متوجه می‌شویم که خود راوی هم غافلگیر شده، او قرار است چیزی را بگوید که ظاهراً می‌دانسته، اما در واقع با روایت داستان برای دیگری تلاش می‌کند ماجرا برای خودش هم روشن بشود، او مطمئن نیست که قاتل است. او در جستجوی آن است که بداند قاتل کیست.

    جستجو برای یافتن حقیقت ودر میان گذاشتن آن با خواننده، این داستانی کهن است، نمونه‌ی قدیمی‌اش ادیپوس شهریار است. او که در پی یافتن قاتل سر‌آخر در می‌یابد که قاتل کسی نیست جز خودش. گلشیری این داستان را می‌داند اما عکس آن را عمل می‌کند. او در شروع به قتل اعتراف می‌کند و با تعریف ماجرا تلاش می‌کند که خود را تبرئه کند. این نامه‌ی برائت را اما برای گوش‌های شنوا می‌نویسد. ( … یعنی من دیدم نمی‌شود، با برادر و حتی زنت نمی‌شود …)
    گوش‌های شنوا دغدغه‌ی گلشیری است. شروع داستانی را که خواندید می توان به طریقی بیانیه‌ادبی گلشیری تلقی کرد. او نمی‌تواند با جمع چند نفری صمیمی بشود. چند نفر در جستجوی ایجاد زبان و علامتی همگانی هستند. گلشیری نویسنده در جستجوی صدایی فردی است. همچنان که راوی در ( هر دو روی یک سکه ) در جستجوی یافتن نقش فردی خود در این ترکیب‌بندی است.
    با حذف توصیف ها و ظاهر آدم‌ها که در داستان ایرانی آمده و خواننده با آن آشنا است گلشیری چیز دیگری جایگزین می‌کند و آن لحن است. سرچشمه‌ی لحن در اکثر کار‌های او شک است. شک‌کردن به روایت دیگران، به روایان گذشته و حال. راویانی که با ضرس قاطع می‌گفتند و می‌گویند. اگر در رمان شازده احتجاب چند راوی هست به خاطر شگفت‌زده کردن خواننده نیست- کاری که این روز‌ها مُد شده است- بلکه از آن روست که از تاریخ چندین روایت هست. به اندازه‌ی آدم‌ها، گلشیری تمجمج می‌کند، از این در وآن در حرف می زند تا یقینی را که نیست برملا کند. او بیش ازخواننده نمی‌داند. هم‌پای اوست . و می‌داند که نظارت او نظارتی فردی است . و به تبع آن اخلاقی فردی زاده می‌شود.

    آنچه که گلشیری را نویسنده‌ای مدرن می‌کند درگیری اخلاقی و مسئولیت فردی اوست. ( شگفت آنکه اخلاقی‌ترین نویسنده ایرانی به بی اخلاقی متهم می‌شود.) چون او اخلاق قومی همگانی و حزبی را به چالش می ‌طلبد و از طریق داستان‌هایش به مرز‌های آزادی نزدیک می‌شود. آزادی‌ی که خود را در به هم‌ریختن نحو زبان و شکل متفاوت جمله‌بندی نشان می‌دهد. جمله‌هایی که گاهی به جای توصیف روشن، تاریک‌اند. او در حین نوشتن نویسنده می‌شود. امکانات بسیاری هست برای روایت و او این را می‌داند. اینجاست که عدم یقین ( ضعف نویسنده) به قدرت او تبدیل می شود. او در عین آگاهی به امکانات گوناگون باید یک امکان را انتخاب کند و در عین حال به خواننده گوشزد کند که این تنها امکان نیست

    برگرفته از: مکث هفتم- بهار ۱۳۷۷، ویژه ‌نامه ‌ی هوشنگ گلشیر‌ی
    با تشکر از محمود داوودی برای اجازه‌ی بازچاپ